La philosophie n’a pas toujours existé. Les philosophes ont tendance à l’oublier : il y a une pensée avant la philosophie. Une pensée fortement liée à ce que nous appelons « l’art », jadis exprimé par les anciens Grecs en termes de « musique ». Bien qu’on ne l’entende aujourd’hui qu’avec peine, qu’on la relègue au rang d’archaïque curiosité, cette pensée « artistique », « musicale », représente la source cachée de la philosophie.
Aussi importante qu’elle soit comme source, cette dernière a soudain été négligée, puis écartée par la tradition. Il a fallu attendre plus de deux millénaires avant qu’on la reprenne au sérieux, qu’on s’y ouvre et cherche à la décrypter. On ? Avant tout le jeune professeur de philologie Nietzsche, dont deux des particularités sont de ne pas être rétif à la philosophie et de n’accorder comme seul sens à sa discipline, ainsi d’ailleurs qu’à la philosophie elle-même, d’exercer une influence sur le monde. « S’il veut prouver son innocence, le philologue doit comprendre trois choses, l’antiquité, le temps présent, lui-même : sa culpabilité repose en ce qu’il ne comprend pas ou bien l’antiquité, ou bien le temps présent, ou bien ne se comprend pas lui-même » (FP, 1875-1876-I, 7[7]). S’adonnant passionnément aux chanteurs et poètes archaïques ainsi qu’aux penseurs qu’il appelle « préplatoniciens », qu’il considère comme le mieux enseveli de tous les temples grecs, Nietzsche découvre que l’évolution de l’ensemble du monde dépend du jaillissement progressif de cette source musicale.
Les premiers textes grecs que nous possédons sont datés du VIIIe siècle avant notre ère. Ils sont attribués à Homère et à Hésiode. Ils attestent qu’il existe bien une pensée avant la philosophie : il ne s’agit pas d’écrits de philosophes, mais de témoignages d’aèdes et chanteurs, appelés à la suite de Platon poètes. Loin d’être des amis, des amants de la sagesse, ils sont des sages proprement dits.
Détenteurs de la sagesse, ils endossent la responsabilité de l’ensemble de l’éducation grecque. Formation qui ne se joue pas encore dans des écoles – Académie, Lycée, Jardin, etc. – mais ici et là, lors des nombreuses occasions de célébrations divines : cultes, banquets, concours musicaux, sportifs, etc. Les sages y profèrent des chants, accompagnés de musique et de danses, qui forment cet ensemble artistique complexe qu’on a finalement appelé he mousikè [technè], l’art des Muses : la musique. Appellation qui découle du fait que les divines Muses enivrent les chanteurs, s’expriment « musicalement » par leur corps, et en particulier leur bouche. « Lorsque le poète est installé sur le trépied de la Muse, il n’est plus maître de son esprit, mais, à la façon d’une source, laisse volontiers couler ce qui afflue », rappelle Platon dans le quatrième livre des Lois (719 c-d).
En tant que filles de Mnémosyne et de Zeus, les Muses détiennent la mémoire et la puissance d’intervenir dans l’oublieux monde humain, qui a tendance à pécher par démesure (hubris), à outrepasser les sphères qui lui reviennent. Les poètes eux-mêmes nous le disent : comme elles ont en vue la part assignée à toute chose (moîra), l’ordre du monde (cosmos), les Muses permettent aux artistes de guider leurs congénères : leur rappeler la place souvent spoliée qui revient à chacun au sein du tout harmonieux qu’est le monde. Platon lui-même le souligne encore : « L’harmonie a été donnée par les Muses, à titre d’alliée, à celui qui se sert des Muses avec raison en vue du rétablissement du bon ordre du monde et de l’accord de l’âme avec elle-même » (Timée, 47 d-e). Elles ouvrent à l’équilibre général : confèrent une éthique, inculquent les valeurs traditionnelles, la musicalité de toute chose.
Les quelques textes, voire seulement fragments de textes qui nous sont parvenus ne sont à vrai dire que de réductrices et tardives fixations du fluide et complexe ensemble musical. Loin d’exposer des théories, ces maigres accès donnent à lire les grands mythes de l’ancienne Grèce. Dans La naissance de la tragédie – dont le titre complet est justement La naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique –, Nietzsche saisit les mythes comme « unique exemple d’une généralité et vérité regardant fixement à l’intérieur de l’infini » (§17). Non sans souligner qu’ils « ne trouvent en aucune façon leur objectivation adéquate dans le langage parlé ». Ces grands mythes engendrés et véhiculés par l’esprit de la musique, Nietzsche les appelle « dionysiaques », « tragiques ». Pourquoi ? Parce que la vérité qu’ils expriment et enseignent est le fruit du jeu musical de Dionysos, dieu artiste de la vie et de la mort, du jour et de la nuit, du beau et du laid, du vrai et du faux, du plaisir et de la souffrance, etc. Dieu clair-obscur de la musique tragique de l’existence, célébrée dans la tragédie (tragoidia) : le chant (oidè) du bouc (tragos), compagnon de Dionysos. Contre toutes les idées reçues : les Muses et Dionysos se co-appartiennent originairement bien plus intimement que les Muses et Apollon, souligne Nietzsche dans son cours intitulé Le service divin des Grecs. En ce sens, la sagesse de l’homme musical est appelée « dionysiaque », « tragique ».
Dans une note de son cours intitulé Les philosophes préplatoniciens, Nietzsche précise que la spécificité de la mythologie grecque consiste en ce que les Grecs y « ont résolu la nature entière en Grecs. Ils ne voyaient pour ainsi dire la nature que comme mascarade et déguisement de divinités anthropomorphes » (§2). Le monde entier se trouve simplifié en dieux à formes humaines. C’est en divinisant musicalement la nature que les sages sont parvenus à rendre la Grèce saine, brillante, exemplaire. Au point que ce n’est finalement selon Nietzsche que « là où tombe le rayon du mythe que brille la vie des Grecs ; partout ailleurs, elle est sombre » (Humain, trop humain I, V, §261).
Pourtant les Grecs se privent progressivement du mythe tragique, abandonnent la divine mythologie pour se mettre à legein, mettre en mots choisis, dans des logoi humains, la phusis. C’est ainsi que surgissent les premiers penseurs, les phusiologoi, les physiologistes. Impossible ici de ne pas faire un peu d’étymologie. Spontanément, on aurait envie de traduire les deux mots qui composent le terme par nature (phusis) et discours rationnels (logoi). Mais à bien y regarder, ce n’est que plus tard, à partir de Platon, qu’on s’engage sur la voie de la rationalité et de l’objectivation de la nature. Comme les chanteurs, les physiologistes se contentent de dire, d’exprimer la phusis qui les traverse.
Si on traduit aujourd’hui le terme phusis par nature, c’est à partir du latin natura, substantif du verbe nasci, naître. Mais on se trompe : la phusis n’est pas ce que nous entendons de nos jours par nature : le domaine des choses qui sont nées – opposées à l’art, à la culture, à la science, à la technique, etc. Loin de voir la phusis comme domaine particulier au sein du monde, les anciens l’expérimentent comme ensemble : le monde entier, hommes et dieux y compris, est pour eux phusis.
Phusis est le substantif du verbe phuein, qui veut dire venir au jour, éclore, s’ouvrir, croître. Il est apparenté à phainesthai, apparaître, et à phôs, lumière, éclat. La phusissignifie tout ce qui apparaît à la lumière, tout ce qui se déploie. Exemple de la tulipe : du simple bulbe qu’elle est apparaît au printemps une tige, qui forme un bourgeon qui s’ouvre, se déplie toujours davantage jusqu’à ce que la fleur devienne ce qu’elle est. Le monde entier est selon les anciens de l’ordre d’une telle éclosion à la présence. Aussi, la phusis est un processus en perpétuel devenir. Processus qui, à bien le comprendre – mieux à l’expérimenter – ne consiste pas en une simple genèse vers la lumière, mais comporte un proportionnel mouvement de retrait, de retour dans les profondeurs cachées. Si la tulipe éclôt au printemps, c’est qu’elle s’est retirée durant l’été, l’automne et l’hiver ; qu’elle s’est ressourcée dans son intériorité.
Voilà ce que nous indiquent les grands mythes des chanteurs et poètes et que nous dévoilent les physiologistes. Parmi eux, c’est sans conteste Héraclite l’Obscur qui nous ouvre le mieux à l’entente archaïque de la phusis. « La phusis aime à se cacher », écrit-il dans un de ses plus célèbres fragments (22 B 123 DK). L’éclosion, l’apparaître à la lumière est lié à un retrait. Et ce par un lien d’amour. Comme celui qui pousse deux amants à incliner l’un vers l’autre, à se favoriser l’un l’autre, de sorte à toujours être co-présents, pour ainsi dire l’un dans l’autre. Amoureux, même si on n’est pas effectivement ensemble, on le demeure sur le mode de l’absence, en pensée. L’énoncé d’Héraclite signifie que dans le règne de la phusis, c’est-à-dire dans l’ensemble du monde, éclosion et retrait – apparaître et disparaître, venue au jour et déclin, présence et absence, vie et mort – inclinent toujours, tels deux amants, l’un vers l’autre, sont toujours co-présents l’un dans l’autre.
Le mouvement d’apparaître à la lumière est finalement même rendu possible par celui, inverse, de se retirer dans l’ombre. Sans retrait, sans disparaître, sans mort, pas de phusis, pas d’éclosion, pas de vie. La tulipe doit se ressourcer dans son bulbe pour fleurir ; l’arbre plonger ses racines dans le sol pour s’élever dans les hauteurs ; l’homme se reposer, dormir, se retirer dans son intériorité s’il ne veut pas s’épuiser. La source ne peut jaillir que si elle alimente ses profondeurs cachées, si, littéralement, elle se ressource ; la terre elle-même se repose durant de longs mois avant de retrouver sa fertilité ; et toute flamme brûle que parce qu’elle consume ce dont elle émane. Le repos, le retrait, la mort est la condition même de toute activité. Et ce même proportionnellement : plus l’éclosion est plénière, plus le retrait est complet ; plus le mouvement d’apparaître à la présence est avancé, plus celui de disparaître dans l’absence est important. Plus il y a de vie, plus il y a de mort. Telle est l’entente tragique, dionysiaque de la phusis.
Un autre fragment d’Héraclite indique dans quelle mesure la sagesse des physiologistes – comme celle des chanteurs et poètes – repose sur la phusis : « Comprendre est la plus grande qualité, et la sagesse est de dire et de produire les choses vraies selon la phusis, en l’écoutant » (22 B 112 DK). Autrement dit, avec les termes grecs, la sagesse découle du fait qu’ils disent (legein) et pro-duisent (poieîn) les choses vraies (alethèa), soit la vérité (alètheia), en se mettant à l’écoute de la phusis. Comment l’entendre ? Un nouveau détour par l’étymologie est nécessaire.
Alètheia consiste en deux éléments : un alpha privatif et -lètheia, apparenté au terme lèthe, oubli, nom du fleuve de l’Hadès qui fait oublier aux défunts ce qu’ils ont vécu sur terre. Lèthe est le substantif du verbe lanthanein, qui veut non seulement dire être voilé, oublié, mais aussi abrité : ce qui est caché est toujours en même temps protégé. La signification littérale du terme a-lètheia est donc dé-voilement, dés-abritement, au sens du processus d’enlever le voile, sortir de l’oubli, arracher de l’abri. La vérité au sens grec, a-lèthique en ce qu’elle prive du lèthique, est comme la phusis une apparition à la lumière à partir de l’ombre et de la nuit.
Héraclite présente la phusis et l’alètheia dans un étroit rapport : toutes deux signifient le même événement d’éclosion à partir de l’invisible. La phusis se présente comme le lieu où se font jour les alethèa, les choses vraies, au sens où elles se dévoilent. Le sage est celui qui, à l’écoute de la phusis, fait apparaître des vérités. Comprendre cela – au sens de le penser et sentir, de le vivre telle une sagesse pratique, avec une certaine retenue – est selon Héraclite la plus grande vertu : l’excellence. Mais ce n’est pas tout : pour atteindre une telle sagesse, il faut encore, toujours à l’écoute de la phusis, poieîn, pro-duire les choses vraies. Dans le Sophiste (219 b), Platon définit la poièsis – substantif du verbe poieîn – comme acte de conduire quelque chose à son être plénier ; dans le Banquet (205 b), il précise : « est production tout ce qui aide à ce qu’une chose quelconque passe de ce qui n’est pas à ce qui est ». La traduction latine est parlante : la poièsis est la production au sens de conduire (ducere) quelque chose à (pro-) sa présence manifeste, de le conduire de l’absence à la présence. Ici encore, on entend résonner la phusis, et partant l’alètheia. Le fait de dire et de produire se dévoile aussi comme une venue à la présence ; non pas de manière directe, spontanée, mais indirecte, médiatisée par ce phénomène de la phusis qu’est l’homme. Qu’il soit chanteur ou physiologiste, le sage est celui qui dit et produit des vérités en faisant musicalement écho au mouvement de la phusis qui le traverse : en se mettant à l’écoute des Muses ou de la phusis, ce qui revient finalement au même.
En abandonnant le mythe tragique, les Grecs tournent sans le savoir le dos à ce qui constitue leur brillance : « N’est-ce pas comme s’ils voulaient se placer hors du rayon du soleil dans l’ombre, dans l’obscurité ? Mais aucune plante ne se détourne de la lumière ; au fond, ces philosophes ne cherchaient qu’un soleil plus clair, le mythe ne leur était pas assez pur, pas assez éclairant » (Humain, trop humain I, V, §261). Si les physiologistes se détourent de la lumière claire-obscure du mythe, c’est qu’ils sont chahutés par le va-et-vient des phénomènes, inquiétés par l’idée que l’obscurité (le lèthique : le retrait, la mort) pourrait venir à l’emporter sur la lumière à laquelle ils aspirent. « Les Grecs, dans une vie très proche de grands dangers et bouleversements, ont cherché dans la méditation et la connaissance une sorte de sécurité du sentiment et un dernier refuge » (Aurore, III, §154). Le mot grec pour connaissance (epistème) indique lui-même la stabilité, sécurité (stasis) qu’ils cherchent à gagner dans le flux et reflux dionysiaque de l’existence. Les voilà qui se mettent à observer la phusis et à réfléchir : comment se fait-il que les contraires puissent éclorent l’un de l’autre ? En quête de clarté, ils frayent un nouveau chemin : « Ils trouvent leur lumière dans leur connaissance, en ce que chacun d’entre eux appelle sa « vérité » » (Humain, trop humain I, V, §261). La réponse à laquelle ils parviennent à l’unisson, chacun avec sa propre voix, la connaissance tragique, la vérité dionysiaque à laquelle ils aboutissent est que les contraires sont au fond le même, la même phusis.
Selon Anaximène par exemple, le tout tragique de la vie apparaît comme air – dans toute chose à chaque fois en même temps raréfié, aminci, éclairci jusqu’au feu et condensé, épaissi, densifié jusqu’à la terre et à la pierre. On le sait, souvent d’ailleurs sans vraiment le comprendre : sur le même modèle de l’union des contraires, la phusisapparaît chez Thalès, Anaximandre et Héraclite respectivement comme eau, illimité et feu. « Ces premiers penseurs avaient à trouver le chemin qui mène du mythe à la loi de la nature, écrit Nietzsche, de l’image au concept, de la religion à la science » (PP, §1). Les physiologistes ont à le faire. Ils ne choisissent pas. Ils sont eux aussi portés par des forces qui les dépassent : somme toute le nécessaire jaillissement de l’alètheia ou de la phusis elle-même. Le chemin qu’ils frayent ouvre la voie à la philosophie.
Le processus physiologique de quête de lumière a pour conséquence le remplacement progressif de la divine expérience musicale de la vie dionysiaque par l’humaine observation, contemplation de ce qui, dans la phusis, se montre à la lumière. Ce qui se voit, qui est présent l’emporte toujours davantage sur ce qui n’est pas encore ou plus visible : ce qui est absent. La plante philosophique pousse en direction de son éclosion plénière, son accomplissement.
Parménide constitue une étape décisive dans le processus. Dans son fameux Poème, il détermine la phusis comme être, qui comprend tant ce qui est présent, apparaît à la lumière, que ce qui est absent : ce qui se cache et se ressource dans l’obscurité (fr. IV). Cette détermination représente le tournant qui donne la véritable direction à la voie philosophique en train de se tracer. Rien d’étonnant d’ailleurs que ce virage ait lieu dans un poème, pour ainsi dire à cheval entre le mythe divin et le lógos humain. Le prologue présente l’événement de l’engagement dans la pensée philosophique.
Il y est question d’un jeune homme transporté dans un char, tiré par des cavales et conduit par les filles du soleil. Comme il a passé par toutes les villes, tous les lieux où l’homme peut faire escale, il incarne celui qui connaît tous les domaines humains. Le voilà amené vers un portail rempli de la lumière la plus claire qui, comme le veut la phusis, laisse apparaître une ouverture béante, abyssale. Le jeune homme le traverse. Et est accueilli avec bienveillance par une déesse qui lui adresse la parole en ces termes : « Il faut que tu sois instruit de tout : du cœur sans tremblement de la vérité bien ronde, mais aussi des avis des mortels, où l’on ne peut se fier à rien de vrai » (fr. I). Ce que la déesse lui accorde n’est autre que la vérité (alètheia) : vérité homogène, accomplie, sans défaut ni faille et au cœur exempt de va-et-vient, de caractère tragique. Le jaillissement de la source musicale (phusis ou alètheia) a bien progressé. La vérité qui lui est donnée n’est autre que le phénomène que les philosophes appellent depuis l’« être » (einai) de ce qui est : être parfaitement homogène, stable, constant, qui se distingue des avis des mortels, quant à eux toujours changeants et auxquels on ne peut donc se fier.
Parménide établit ici la distinction traditionnelle entre vérité et opinion. Alors que cette dernière repose sur la vue et l’expérience hétérogène que chacun a des phénomènes en leurs apparences, la vérité se gagne par la pure pensée : « C’est une seule et même chose : penser et être », souligne-t-il (fr. III). Voici le tournant vers la philosophie : si jusque-là il s’agissait d’écouter, de sentir le plus profondément possible la phusis ou alètheia pour dire et produire musicalement des vérités ; chez (et depuis) Parménide, la vérité est affaire de la seule pensée. Toujours divine, elle s’appelle désormais « être », et devient purement intelligible. La sagesse se déplace de l’expérimentation musicale du monde à la pensée humaine de l’être en son dévoilement (alètheia) ou apparaître (phusis) plénier. « L’acte de philosopher cesse-t-il lorsqu’un accomplissement de la vie est atteint ? Non, ce n’est qu’à ce moment que commence le véritable acte de philosopher » (PP, §1).
La philosophie proprement dite est fondée par Platon, qui grandit dans une Athènes plongée dans la guerre du Péloponnèse (431-404) ; conflit contre Sparte qui sonne le glas de la Grèce qu’on appelle classique, le siècle de Périclès, l’époque la plus florissante de la civilisation athénienne. Les troubles politiques et sociaux ainsi que l’aspiration au calme constituent le terreau de Platon. On l’oublie : d’un Platon d’abord artiste, musicien, poète voué à l’épopée, au dithyrambe et à la tragédie. Jusqu’à ce qu’il rencontre Socrate, qui devient son maître, et dont la pensée est justement apparue à la suite des physiologistes, du souci de trouver une tenue ferme dans le pénible revirement tragique de l’un dans l’autre. Le seul intérêt de Socrate est moral : « Ce qui se fait de bien ou de mal dans les maisons » (DP, p. 6). Rebondissant sur Parménide, il éclaire sa lanterne en cherchant à définir tout ce qui est (chaque étant, on, dit le grec) en ce qu’il est (ti estin), en son être. Sa méthode est la dialectikè [technè], la dialectique, littéralement le savoir-faire (technè) grâce auquel on est capable (-ikos) de dialegein : legein sur le mode du dia, c’est-à-dire distinguer critiquement tous les prédicats possibles. S’interrogeant sur l’homme, le dialecticien se demande s’il est un être vivant ou une simple chose ; s’il est un mammifère ou non ; s’il vit sur terre ou dans la mer ; et finalement s’il est doué de raison. Conduit par la lumière de la raison, Socrate ne cesse de dialoguer, de jouer le jeu des questions et des réponses en vue de découvrir tout phénomène en sa vérité.
« S’étant opposé avec un radicalisme incroyable au monde, à la politique, à l’éthique et à l’art existants », écrit Nietzsche, Socrate est responsable d’un « profond bouleversement entièrement nouveau » – et ce bien qu’il n’ait lui-même jamais rien écrit. Révolution qui a pour conséquence que « tout le courant du savoir se trouve déversé dans le lit qu’il a tracé : la faille qu’il a ouverte engloutit tous les courants provenant des philosophes plus anciens. Il est étrange de voir comment peu à peu tout se jette dans ce lit. Socrate haïssait tous les remplissages provisoires de cette faille » (PP, §16). Le chemin des premiers penseurs se transforme en gouffre philosophique. Sans conteste grâce à Platon, qui suit les leçons du dialecticien jusqu’à ce que le maître soit condamné à mort pour corruption de la jeunesse et impiété à l’égard des dieux traditionnels.
Dès leur rencontre, attisé par la lumière, Platon se jette dans le lit socratique : il rompt avec son activité musicale, brûle ses poèmes – retire même une tétralogie déjà remise aux acteurs – et se voue corps et âme à la connaissance de la vérité, dans laquelle il trouve le sentiment de sécurité convoité. Poursuivant et fixant dans ses dialogues la voie ouverte par son maître, il éclaire et intègre dans sa position tous les cheminements musicaux passés : chaque tendance est absorbée. À tel point qu’il devient « le premier grandiose caractère mixte », par opposition aux « types purs et non mêlés » (PP, §1) qui l’ont précédé. Le premier d’une interminable série : « tous les philosophes ultérieurs sont des philosophes mixtes de ce genre », qui interrogent chaque phénomène en son être, en sa vérité : qu’est-ce que la phusis ? La connaissance ? L’amour ? La justice ? La beauté ? Son modèle de questionnement devient la question fondamentale de notre tradition : ti to on, qu’est-ce que l’étant ?
La réponse de Platon ne nous étonne guère : l’étant vrai est l’étant complètement dévoilé, exempt d’ombre, d’absence, de retrait, et donc de changement ; l’étant pleinement ouvert, présent de manière constante en sa pure lumière, son plus bel éclat ; l’étant qui se présente en son être plénier. Et Platon d’être passionnément à sa recherche, quitte à se brûler les yeux, tellement la vérité à laquelle il aspire est claire. On le sait : toute lumière implique une proportionnelle obscurité. Regardons le soleil en face : on n’y voit que du feu. Tel est justement ce qui arrive à la plante assoiffée de clarté : la lumière la plus claire à laquelle il aspire, qu’il découvre et contemple, finalement celle du feu, le soleil, se retire, s’abîme en proportion. À son accomplissement, elle lui brûle les yeux. Retour de manivelle : voilà que celui qui ne veut que clarté se voit plongé dans la nuit. Démuni, il n’a d’autre solution que d’appeler au secours : « Héphaïstos, viens ici ; Platon maintenant a besoin de toi ! » (DP, p. 19), se serait-il écrié en reprenant à son compte un fameux vers de l’Iliade.
Héphaïstos est le dieu du feu, le dieu qui maîtrise la lumière à son stade suprême (et le plus dangereux) : le dieu forgeron. Si Platon s’en remet à lui, c’est qu’il est clutotechnès, renommé pour sa technè, son savoir-faire. Seule sa vue de l’esprit, la raison qui lui permet de forger, peut prêter secours au Platon plongé dans la pénombre. Riche d’une raison doublée de celle du dieu, Platon y voit de nouveau clair. Par la pensée : il se réfugie dans la faculté intelligible de la vue de l’esprit. Grâce à Héphaïstos, sa raison devient divinement puissante, à tel point qu’il est en mesure, non seulement de trouver, mais encore de contempler et déterminer en toute quiétude l’étant le plus lumineux qu’il cherche passionnément.
Or cet étant n’est autre que l’eidos, l’idée, mot apparenté à eidenai, qui signifie avoir en vue. L’idée est l’étant entièrement éclairci, présent en son pur aspect visible, en son visage essentiel : en sa vérité et, partant, sa beauté et bonté – éclairée qu’est en dernière instance toute idée par celle, suprême, analogue au soleil, du bien. Grâce à Héphaïstos, Platon relègue l’obscurité et tout le va-et-vient tragique de l’existence aux calendes grecques. Il remplit la faille ouverte par Socrate, engloutit tous les courants précédents et initie la philosophie en sa structure duelle, métaphysique. Toute activité de pensée consiste désormais en un dépassement meta ta phusica : élévation – à l’aide de la pure pensée – au-delà (meta) des choses sensibles de la phusis en direction de la vérité suprasensible idéale.
La phusis n’est alors plus expérimentée comme éclosion productrice à partir du retrait et de la destruction, comme jeu musical de Dionysos, mais pensée sur le modèle des artefacts, comme relevant de la technè poiètikè d’un dieu rationnel qui prend en considération (technè) les idées intelligibles en vue de leur production (poièsis) dans le sensible. Platon parle d’ouvrier-artisan de la phusis : par son savoir-faire, sa technè poiètikè, il conduit le monde idéal à la présence manifeste dans le sensible – monde sensible qui sera forcément le plus beau, vrai et meilleur possible.
L’ancien sage tragique est recalé au profit du philosophe, amant de la sagesse idéale. En même temps modeste, du fait qu’il ne prétend que tendre à la lumineuse sagesse, et arrogant – parce que son aspiration lui permet de posséder la technè qui le rend à son tour artisan-démiurge du monde –, il se situe au sommet de la pyramide sociale. Il devient le nouvel éducateur, législateur d’une cité désormais établie sur un véritable modèle.
Si Platon passe de la sagesse musicale à la philosophie idéaliste, ce n’est pas sans avoir expérimenté et poursuivi l’éclosion de la pensée dans sa personne. Aussi est-ce en toute connaissance de cause qu’il diagnostique « une ancienne lutte entre la philosophie et la poésie » (Rép., 607). Poésie – ou beaux-arts en général – qu’il définit, épaulé par Héphaïstos, sur le modèle des arts artisanaux, utilitaires, comme mode de la technè poiètikè ; de même que l’art des chanteurs et poètes est thématisée en termes de mousikè technè. Mais si l’artiste est comme le philosophe tributaire de la technè d’Héphaïstos, leurs savoir-faire ne se valent toutefois pas : « Comme la technè du poète est une imitation (mimèsis), il est forcé, quand les hommes qu’il produit sont de dispositions contraires les uns envers les autres, de se contredire souvent lui-même ; et il ignore ce qui, dans ce qu’ils disent, est vrai » (Lois, 719 c). L’élément clé est la mimèsis. Dans le dixième livre de la République (595-600), Platon distingue trois genres d’être ou modes de production, chacun affaire d’un artisan-démiurge qui accomplit une certaine technè poiètikè. Focalisé qu’il est sur les artéfacts et la quête de repos, Platon prend l’exemple du lit.
Le degré d’être suprême est celui de l’idée : le lit en sa vérité suprême, métaphysique, complètement aléthique, de toute clarté et identité, produit par… dieu (theos). Seule notre faculté de penser nous permet de le contempler, de le déterminer et donc d’acquérir une connaissance à son égard ; connaissance qui nous confère une place stable au sein du devenir.
Le deuxième mode d’être est celui de l’étant sensible : le lit sur lequel on se couche. Platon parle du phénomène : l’idée telle qu’elle apparaît dans la matérialité sensible. Il s’agit toujours de l’idée, mais obscurcie par toute une série de déterminations sensibles. Il est atteignable par la perception sensible et œuvre du producteur de lits qui, dans son travail, prend en compte l’idée. Marqué qu’il est par le devenir, le phénomène est toujours trompeur : n’accorde ni savoir ni stabilité.
Le troisième degré d’être réside dans la manière d’apparaître du lit sensible, selon l’angle de vue, l’éclairage, l’humeur, etc. Manière d’apparaître que Platon appelle la pure et simple apparence, ou la « petite idée », du fait qu’en elle apparaît toujours l’idée, mais de manière extrêmement réduite. En se fiant au caractère toujours changeant de la seule apparence, l’âme humaine n’a aucune chance de trouver son chemin.
Ce troisième mode d’être concerne l’œuvre d’art, qui est selon Platon un mimèma : une imitation (mimèsis) d’une certaine apparence du phénomène de l’idée. Mimèsis non pas au sens de la simple copie, mais du renforcement, de la mise en évidence de l’apparence en vue de lui conférer éclat et beauté. Ces mimèmata partagent avec les choses du troisième genre d’être des apparences. Ils sont affaire de l’artiste, qui a certes pour avantage d’être capable, en tant qu’imitateur, de produire n’importe quel phénomène, mais pour défaut de ne jamais s’appuyer sur l’étant vrai. La faculté qui entre en jeu chez lui (et chez le spectateur) est la fantaisie, l’imagination (fantasia). L’homme qui se fie au mimèma ne trouve jamais son chemin et risque toujours d’être fourvoyé par la beauté des apparences artistiques. Selon Platon, l’œuvre d’art détourne l’homme de la bonne conduite et le prive de tout savoir et stabilité. Taxé de charlatan, il va jusqu’à expulser l’artiste de la cité idéale (601-616). Les beaux-arts sont taxés de simples jeux d’enfants, dénués de sérieux, inutiles, et même dangereux pour la bonne constitution de l’âme humaine. Dangereux parce qu’ils exercent naturellement (phusei) un immense charme sur l’âme humaine, dont la partie alogique a tôt fait de se déchaîner et faire sombrer l’ensemble dans le trouble.
L’expulsion des arts n’est pourtant pas le dernier mot de Platon. Dans les livres précédents de la République (376-401), ils apparaissent sous un tout autre jour, comme base indispensable de l’éducation. A l’instar de toute formation traditionnelle, il s’agit de toujours débuter par de la gymnastique (gumnastikè [technè]) pour le corps et de la musique (mousikè [technè]) pour l’âme. D’autant plus que « dans tout ouvrage, c’est le commencement qui est le plus important, principalement pour tout être jeune et tendre, parce que c’est à ce moment qu’on façonne et qu’on enfonce le plus l’empreinte dont on veut marquer chacun » (377 a-b). Et Platon d’écrire : constituée qu’elle est de mythes, la musique comporte tant des paroles vraies (dévoilantes), que des propositions fausses (voilantes). Les mythes tragiques permettent de démarquer celles-ci de celles-là, l’obscur, voire le clair-obscur, du clair. Ils éduquent ainsi les enfants, leur indiquent la bonne tenue, les mettent sur le chemin de l’excellence et de la vertu.
Avant d’expulser les artistes dans le livre X, Platon les célèbre donc en tant qu’éducateurs. Du moins ceux qui ont en vue ce qui est de mise, juste, beau et bon, précise-t-il dans les Lois (801) : ceux qui prennent en compte les idées. Dans le Banquet (209 d), Homère et Hésiode eux-mêmes, cibles du livre X de la République, sont associés aux grands législateurs que sont Lycurgue et Solon, qui ont donné le jour à de nombreuses et belles œuvres tout à fait excellentes. Dans le Politique, Socrate va jusqu’à affirmer, en pionnier de l’art de divertissement, que si les arts venaient à disparaître « la vie, déjà si pénible maintenant, deviendrait absolument invivable » (299 e).
Le rapport qu’entretient Platon aux beaux-arts est ambigu : conscient de leur puissance et danger, il les bannit de sa cité idéale ; conscient de leur puissance et utilité, il les célèbre. La solution qu’il propose en creux est celle de la… censure. Et pas seulement en creux : dans le septième livre des Lois (801 c-d), il apparaît que la mousikè sera purement et simplement interdite avant d’avoir passé un examen préalable auprès du magistrat préposé à l’éducation ainsi que des gardiens des lois : les philosophes-législateurs eux-mêmes. Telle est somme toute leur tâche : « Chercher ces artisans-démiurges qui, bien disposés par la phusis, sont capables de flairer la phusis du beau et du digne, afin que les jeunes gens, comme les habitants d’un lieu sain, tirent profit de tout ce qui, tel un souffle qui apporte la santé d’un lieu salubre, s’élance vers eux à partir des belles œuvres, soit par la vue, soit par l’ouïe, et que d’emblée, dès l’enfance, ils soient portés, d’une manière voilée, vers la ressemblance, l’amitié et la symphonie du beau logos » (Rép., 401 c-d).
Le critère de détermination est la pure lumière à laquelle aspire le philosophe et que sa raison lui permet de contempler. Il faut s’interroger sur la nature de la mimèsis propre à la technè poiètikè de l’artiste : ce qu’il a en vue lors de sa production. Il s’appuie sur le monde ici et maintenant ? Il faut l’expulser. Il reprend et met en évidence le monde idéal ? Il faut le célébrer.
Mais quel artiste a en vue, lors de sa production, le modèle idéal ? Quel est le poète qui, loin de laisser jaillir musicalement en lui et hors de lui la sagesse dionysiaque, a dans ses productions en vue le monde rationnel des idées ? Nul autre que le philosophe lui-même ! L’Athénien des Lois ne s’en cache pas : « Nous sommes nous-mêmes poètes de tragédies, les plus belles et en même temps les meilleures : toute notre constitution politique s’établit en effet en tant que mimèsis de la vie la plus belle et la meilleure, et c’est là vraiment selon nous la tragédie la plus vraie. Poètes donc vous êtes, poètes aussi nous sommes de la même poésie, vos rivaux dans la technè et vos adversaires dans le concours du drame le plus beau, que seule accomplit selon la phusis la loi vraie : telle est, du moins, notre espérance » (817 b).
Le philosophe est lui-même un artiste, poète de tragédies, dont l’enjeu est de rendre le monde conforme à la phusis ou alétheia. La seule différence d’avec ses prédécesseurs consiste en ce que chacun a en vue lors de sa production. La vie qui les traverse et qu’ils prennent en compte ne leur apparaît pas de la même manière : les chanteurs et poètes l’éprouvent en sa nature claire-obscure, mythique ; alors que le philosophe-artiste-législateur la contemple à son stade d’éclosion suprême, en sa plus grande clarté intelligible.
Comme les chanteurs et poètes avant lui, le philosophe cherche l’exemplarité, s’occupe de la santé et de la brillance de ses congénères, et par suite de la cité, voire du monde entier. En ce sens, il n’est pas seulement éducateur, mais aussi médecin : il soigne les maladies, les excès qui assaillent l’homme (Lois, 903 c). Loin d’être autonome, loin de s’occuper de ce qui l’intéresse, le philosophe est comme l’artiste possédé par une force ou musique qui le dépasse. Il est en ce sens pris de folie (mania) : non pas une folie humaine, mentale, physique, mais une folie qui relève « d’un détournement divin des usages habituels » (Phèdre, 265 a). Les plus grands biens nous proviennent toujours de la mania dont nous dote le divin (244 a). Dans le Banquet (218 b), Socrate va encore plus loin : il dit du philosophe qu’il est grisé par une ivresse bacchique (baccheia) – du nom de Bacchos, appellation populaire de Dionysos. À l’instar des chanteurs et poètes, le véritable philosophe est lui aussi sous l’emprise du jaillissement de la vie dionysiaque, enivré par l’esprit de la musique. Mais d’un Dionysos nouvelle manière qui, conformément à l’évolution de la Grèce telle qu’elle se joue dans la puissante raison de Platon, est de toute brillance et lumière. Et la philosophie de se dévoiler comme « musique suprême » (Phédon, 61 a) : art des Muses par excellence.
Platon fonde ainsi la philosophie et toute notre tradition de pensée. Selon Nietzsche, il commet la pire des erreurs in physiologicis : la plus grave des mécompréhensions, des mésinterprétations de la phusis. Erreur capitale, qui nous donnes certes mille et un avantages, mais provoque en même temps les terribles déséquilibres que nous alimentons et subissons tous les jours plus cruellement.