La révolution de Nietzsche. Avec Dionysos et nous

« FRIEDRICH NIETZSCHE EST UN DES PHILOSOPHES LES PLUS FAMEUX ET STIMULANTS DE L’HISTOIRE. Pourtant, quelque cent-vingt ans après sa mort, on continue à passer à côté du noyau générateur de son œuvre et de l’immense révolution qu’il accomplit. Une révolution majeure, de pensée et d’action, que chaque crise – tant personnelle, sociale, politique que sanitaire, climatique, énergétique – rend plus urgente. Un changement de paradigme monstre, civilisationnel, qui repose sur la sensibilité et le bon sens écartés par notre conception rationnelle-morale du monde. » C’est ainsi que commence notre livre intitulé La révolution de Nietzsche. Avec  Dionysos et nous, 18 ans après notre thèse de doctorat Nietzsche et Dionysos. Essai généalogique de la pensée philosophico-esthétique de Nietzsche, soutenue en décembre 2005 à l’Université de Lausanne (Prix de faculté). Vous en trouvez ci-dessous sa Table des matières, la Liste des personnages et son Ouverture.

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Table des matières

IRRUPTION DE DIONYSOS
Apollon contre Dionysos  12
Apollon et le rêve  15
L’art apollinien  17
Dionysos et l’ivresse  18
L’art dionysiaque  20
Notre rapport à l’art est erroné  21
Développement des pulsions  23
Socrate contre Dionysos  27
Euripide et le socratisme esthétique  27
Socrate et la tendance socratique  29
Le socratisme et ses conséquences  32
Wagner et Dionysos  35
Les ambiguïtés de La naissance de la tragédie  39

FACES ET LUTTES CACHÉES  44
Considérations inactuelles  45
Les philistins de la culture  46
Education à l’art et à la vie  49
Wagner porteur de feu  51
Tournant scientifique  54
Rupture avec Wagner et Schopenhauer  54
Orientation scientifique  58
Style aphoristique  61
Chimie des représentations et sentiments  62
Homme fou, nihilisme et esprit libre  63
Incipit tragœdia
– que la comédie commence !  67
L’événement Zarathoustra  70
L’esprit libre retourne parmi les hommes  70
L’enseignement du surhomme  72
Eternel retour et volonté de puissance  74

DIONYSOS LIBÉRÉ  78
Retour de Dionysos  79
De la métaphysique à la physiologie de l’art  81
Dionysos contre le Crucifié  84
Grande révolution, grand accomplissement  87
Dionysos, Ariane et nous  92

 

Liste des personnages
(par ordre d’apparition)

Nietzsche (1844-1900) : philosophe-artiste qui reconnaît nos vérités comme de dangereuses erreurs, reconnecte la pensée à la vie et ouvre sur une sagesse sensible de grande santé.

Dionysos : dieu artiste surabondant de la vie et de la mort, de l’ivresse de production et de destruction. Clé de lecture inouïe pour comprendre Nietzsche, notre monde, nos fourvoiements.

Nous : Occidentaux tardifs trop satisfaits des avantages que nous confèrent nos idées, notre raison, nos progrès pour corriger les déséquilibres qu’ils provoquent.

Platon (428-348) : artiste-philosophe fondateur de notre tradition métaphysique-idéaliste.

Héraclite (510-450) : physiologiste qui pense le monde en l’union de ses contraires et comme enfantin jeu divin.

Wagner (1813-1883) : musicien dont l’œuvre semble conduire à la renaissance de la tragédie.

Prométhée : titan enchaîné pour avoir dérobé le feu aux dieux et l’avoir amené aux hommes.

Apollon : dieu de la belle apparence et belle forme. Puissance artistique qui rend la vie possible et digne d’être vécue.

Muses : déesses qui insufflent par leur ivresse musicale l’équilibre et l’harmonie de toutes choses.

Schopenhauer (1788-1860) : philosophe qui pervertit la métaphysique en situant le fondement des phénomènes dans une volonté aveugle et assoiffée.

Silène : satyre compagnon de Dionysos qui considère que la vie est tellement douloureuse qu’il vaudrait mieux ne pas être.

Euripide (480-406) : premier poète « sobre », qui estime que seul le compréhensible peut être beau.

Socrate (470-399) : maître de Platon qui, en quête de stabilité et de bonté, se détourne des instincts et amorce le rationalisme philosophico-scientifique et moral.

Penthée : roi de Thèbes, ami de l’ordre et de la raison que l’hostilité à Dionysos conduit à être démembré par sa mère.

David Strauss (1808-1874) : historien-théologien symbole du philistin de la culture : expert pour qui tout n’est que scientificité, culture générale et faux-semblant érudit.

Homme fou : annonciateur de la « mort de Dieu », du nihilisme : ce n’est plus l’Idée suprême, mais d’autres instances qui façonnent notre existence.

Diogène (413-327) : penseur cynique qui cherche en plein midi, une lanterne à la main, un homme non aveuglé par les lumières platoniciennes.

Surhomme : être humain qui a surmonté le dualisme idéaliste de la tradition et vit sa vie en artiste.

Esprit libre : esprit qui, délivré des chaînes rationnelles-morales, accompagne les forces de vie.

Zarathoustra : enseignant de l’affirmation sans réserve de la vie comme volonté de puissance et éternel retour du même.

Crucifié (-7-30/33) : incarnation du logos idéal-moral, morte sur la croix et ressuscitée pour prouver l’existence de l’au-delà.

Paul (8-67) : apôtre qui initie la tendance chrétienne-morale en présentant Dieu comme électeur de tout ce qui est faible, vil et méprisé.

Ariane : princesse dont le fil permet à son amant Thésée de ne pas se perdre et dans laquelle Dionysos se reconnaît comme dans un miroir.

 

Ouverture : urgente révolution

Friedrich Nietzsche est un des philosophes les plus fameux et stimulants de l’histoire. Pourtant, quelque cent-vingt ans après sa mort, on continue à passer à côté du noyau générateur de son œuvre et de l’immense révolution qu’il accomplit. Une révolution majeure, de pensée et d’action, que chaque crise – tant personnelle, sociale, politique que sanitaire, climatique, énergétique – rend plus urgente. Un changement de paradigme monstre, civilisationnel, qui repose sur la sensibilité et le bon sens écartés par notre conception rationnelle-morale du monde.

En 1873, à 29 ans, Nietzsche écrit :

« Dans un quelconque coin perdu de l’univers qui s’écoule en scintillant dans d’innombrables systèmes solaires, il y eut une fois un astre sur lequel des animaux intelligents inventèrent la connaissance. Ce fut la minute la plus orgueilleuse et la plus mensongère de l’ »histoire universelle » : mais cependant qu’une minute. Après quelques souffles de la nature, l’astre se figea et les animaux intelligents durent mourir. » (PTG, « Vérité et mensonge au sens extra-moral », 1)

Les scientifiques nous expliquent aujourd’hui que la terre est apparue il y a 4,6 milliards d’années, parmi des centaines de milliards d’étoiles, dans une des centaines de milliards de galaxies. Les premières traces de vie datent de 3,8 milliards d’années, la lignée humaine de 7 millions d’années, l’homo sapiens de 300’000 ans. Avec lui a émergé l’intelligence et, il y a deux millénaires et demi, la connaissance. Connaissance rationnelle qui a donné lieu à la philosophie, à la science, à la technique, aux incroyables progrès dont nous jouissons tous les jours davantage. Et aux terribles dérèglements et tensions qui vont de pair.

Il y a un siècle et demi, Nietzsche est un des premiers à tirer la sonnette d’alarme. « Une vision du monde dévoyée et optimiste déchaîne finalement toutes les abominations » (FP, 1871, 9[26]), écrit-il alors qu’il prépare son premier livre. La connaissance telle qu’elle s’est développée en Occident conduit à la catastrophe. L’heure est venue de le reconnaître et de corriger le tir. « Il m’arrive de contempler ma main en songeant que j’ai dans ma main le destin de l’humanité — : je la brise de manière invisible en deux parties, avant moi, après moi… » (FP, Début 1888-début janvier 1889, 25 [5]), note-t-il à la fin de son parcours. D’autant plus sûr de lui qu’il est depuis ses jeunes années porté par une découverte prodigieuse : « Vous vouliez attraper un poisson et avez lancé votre filet dans la mer. Mais voilà que vous en avez retiré la tête d’un dieu antique » (FP, Eté 1883 13[12]) : Dionysos, dieu artiste surabondant de la vie et de la mort ; clé de lecture inouïe pour comprendre Nietzsche, notre monde, nos erreurs. Et faire en sorte que les choses changent. La philosophie peut être autre chose que pure scientificité, culture générale ou développement personnel.

Si on est jusqu’ici passé à côté de la révolution de Nietzsche, c’est qu’on le lit trop vite et avec des idées reçues ; notamment pour ce qui est de ses fragments posthumes, qui ont pour avantage de présenter sa pensée sans filtre. D’une manière générale, on ne tient pas assez compte du poète, du musicien et du spécialiste de la Grèce antique qu’il est d’abord et avant tout ; on néglige l’immense sensibilité et souffrance sur lesquels reposent ses lignes ; délaisse les mystérieuses forces artistiques dont il se réclame. On omet le dialogue de toute rigueur qu’il entretient avec la tradition, d’abord avec Platon ; manque l’évolution et la cohérence de son propos de son premier livre, La naissance de la tragédie (1872), à ses ultimes Dithyrambes de Dionysos (1889). Tout en mésinterprétant et survalorisant sa fin tragique dans la folie. Conséquence : on reste prisonnier de nos réflexes de pensée et de notre rapport au monde que son travail vise justement à surmonter.

Avant son premier livre, Nietzsche écrit : « Ma philosophie, platonisme inversé : plus loin on est de l’étant véritable, plus pur, plus beau, meilleur c’est. La vie dans l’apparence comme but » (FP, 1870-1871-I, 7[156]). D’emblée, Nietzsche se situe aux antipodes de notre tradition idéaliste fondée il y a vingt-quatre siècles par Platon. Il faut le prendre à la lettre : Nietzsche inverse l’ordre établi. Au lieu de considérer les apparences comme trompeuses, de les dépasser et se fier à une vérité intelligible, il les valorise. Le but de l’existence ne réside pas dans des idées stables et constantes, mais dans la multiplicité des apparences sensibles. Ces dernières, du moins certaines d’entre elles – nous auront tôt fait de comprendre lesquelles – sont gages de pureté, de beauté et de bonté. Le propos va tellement à l’encontre de nos habitudes qu’on ne le prend pas au sérieux ; et ne se rend pas compte des possibilités extraordinaires qu’il ouvre.

A l’autre bout de son cheminement, Nietzsche relève, sardonique : « Il est indigne pour un philosophe de dire : le bien et le beau sont un : s’il y ajoute « également le vrai », il faut le bastonner » (FP, Printemps-été 1888, 16[40]). On se trompe depuis Platon : bonté, beauté et vérité ne vont pas ensemble. La vie est grevée de lutte, de souffrance, de déclin et de mort. D’où l’importance des apparences. « La vérité est laide, continue Nietzsche : nous avons l’art afin de ne pas sombrer face à la vérité ». L’art, l’apparence, l’illusion n’est pas comme le fonde Platon dans la République (Livre X) un jeu d’enfant, dénué de sérieux, voire dangereux pour la bonne constitution de l’âme humaine, mais une nécessité vitale. Non seulement pour nous autres humains, mais à bien y regarder pour tout phénomène vivant. Aussi choquante que puisse paraître l’affirmation, elle vaut la peine d’être considérée, ne serait-ce qu’à titre d’hypothèse : la vie est selon Nietzsche de part en part artistique.

« A quelle profondeur l’art pénètre-t-il dans l’intimité du monde ? Et y a-t-il, à côté de l’ »artiste », encore des forces artistiques ? » Cette question était, comme on sait, mon point de départ : et j’ai répondu oui à la seconde question ; et à la première « le monde lui-même n’est rien d’autre qu’art. » (FP, Automne 1885-automne 1886, 2[119])

Voici le changement de paradigme : l’existence est de fond en comble esthétique. Les phénomènes ne sont pas le fruit du hasard, la création d’un Dieu architecte, les conséquences logico-rationnelles du big bang, mais les œuvres de mystérieuses puissances artistiques : « Le monde en tant qu’œuvre d’art qui s’engendre elle-même » (2[114]), écrit Nietzsche dans une formule d’autant plus dérangeante qu’elle rappelle bon nombre de traditions ancestrales, dites primitives. Pour le dire en une phrase, la révolution de Nietzsche consiste en la reconnaissance que toute vie – humaine et non humaine – repose sur des forces phénoménales, créatrices d’apparences, qui viennent voiler et surmonter la douleur et la mort qui grondent au fond de tout. Tel est le point de départ.

Il faut le prendre au sérieux : tous les phénomènes vivants sont selon Nietzsche des expressions de forces artistiques surpuissantes. Nous autres humains y compris ; et même de plus belle. Ce qui nous distingue n’est pas comme on le croit depuis Platon notre raison (qui va finalement elle aussi se dévoiler comme une production artistique), mais notre sensibilité, notre capacité à sentir et à créer :

« La vie doit inspirer confiance : la tâche ainsi posée est monstrueuse. Pour la résoudre, il faut que l’homme soit déjà menteur par nature, il faut qu’il soit plus que tout artiste. Et il l’est aussi : métaphysique, religion, morale, science – rien que des créations de sa volonté d’art, de mensonge, de fuite devant la « vérité », de négation de la « vérité » ». (FP, Mai-juin 1888, 17[3])

Si nous sommes plus artistes que n’importe quel autre être vivant, c’est que nous sommes plus affectés par la souffrance et la mort ; affection qui nous conduit à développer d’innombrables moyens de défense, de sauvegarde, de survie. Il n’est pas facile de le reconnaître : pour avoir confiance en la vie, pour tenir, avancer – ne pas craquer –, nous ne cessons de nous raconter des histoires, de créer et croire à des fictions. Nietzsche est radical : toutes nos productions, concrètes et abstraites, individuelles et communes, sont des moyens artistiques de survie face à la sombre vérité ; des interprétations, des illusions, des mensonges, sur nous-mêmes et sur le monde. Le propos est d’autant plus inavouable que nous jouissons plus que jamais de nos constructions, petites et grandes, particulières ou générales, finalement civilisationnelles. C’est dans ce sens que Nietzsche affirme : la métaphysique, la religion, la morale, la science elle-même – si rationnelle, si efficace, si rassurante – n’ont rien de vrai, mais sont des fuites, des négations de la vérité, des productions artistiques mensongères qui permettent de supporter l’existence. Il convient de le méditer – et ne pas glisser dessus.

La question est finalement de savoir ce que valent nos constructions. Sont-elles bonnes, saines, pour nous, notre entourage, le monde ? Favorisent-elles l’équilibre ? Ou provoquent-elles au contraire des dérèglements ? Pour y répondre, il faut un critère. Rien d’étonnant au vu de ce qui précède que ce dernier soit aux antipodes de nos attentes et de nos idées. Nietzsche le dévoile dans un fragment jamais commenté, qui laisse apparaître le soubassement de l’ensemble de son travail :

« L’erreur est le luxe le plus coûteux que l’homme puisse se permettre ; et quand l’erreur est même une erreur physiologique, alors elle devient mortellement dangereuse. Qu’est-ce que, partant, l’humanité a jusqu’ici payé le plus cher, expié le plus sévèrement ? Ses « vérités » : car celles-ci étaient toutes des erreurs in physiologicis… » (FP, Début-été 1888, 16[54])

Reprenons, lentement, tant c’est dense, tant c’est nouveau, tant c’est décisif. Nietzsche relève que parmi les innombrables fictions que nous sommes amenés à nous créer pour supporter l’existence – et nous la rendre agréable –, certaines sont erronées, fruits de mauvais jugements, de mauvaises interprétations (de faits, de personnes, de situations, etc.). Nous l’expérimentons tous les jours : les erreurs que nous commettons, aussi fâcheuses qu’elles soient, sont la plupart du temps sans conséquences. Pourquoi ? Parce que nous possédons toute une série d’armes, d’outils, de ruses, d’artifices pour nous protéger. Au point tantôt d’en abuser. Mais attention, prévient Nietzsche, certaines de nos erreurs sont mortellement dangereuses : les erreurs « physiologiques ». Il ne l’explique pas davantage, mais donne un exemple, qui s’avère des plus surprenants et désagréables pour nos oreilles occidentales : nos vérités.

Rien n’est plus difficile à reconnaître. Ce que nous plaçons le plus haut, que nous considérons comme le meilleur, notre but, notre guide – à savoir nos vérités, qu’importe qu’elles soient métaphysiques, religieuses, morales, scientifiques, ou encore personnelles, politiques, journalistiques, etc. –, est selon Nietzsche notre plus grand danger, ce que nous expions le plus sévèrement. Nos vérités, nos connaissances sont en effet de graves erreurs in physiologicis : de terribles mécompréhensions de la phusis – et par suite de notre place et rôle dans le monde.

De la phusis, de notre place et rôle dans le monde ? Mais qu’est donc la phusis ? En quoi notre fourvoiement à son égard est-il de mortel danger ? Le comprendre permet de saisir le soubassement de la révolution de Nietzsche. Phusis est couramment traduit par nature, mais signifie bien davantage. Un peu d’étymologie s’impose. Le concept de « nature » provient du latin natura, substantif du verbe nasci, qui veut dire naître. Il désigne ce qui est né, qui est naturellement sorti du néant, traditionnellement opposé aux artefacts, aux produits de fabrication humaine. Le mot phusis est pour sa part lié au grec phuein, qui veut dire venir au jour, éclore. Il exprime plus largement tout ce qui apparaît et se déploie à partir des profondeurs cachées : les plantes, les animaux, les humains, mais aussi leurs actions, leurs œuvres, leurs idées. La phusis n’est pas comme la nature un domaine particulier au sein du monde – opposé à l’art, à la culture, à la technique –, mais l’ensemble de ce qui se produit à la surface ; production qui est selon Nietzsche artistique.

Plongé dans les textes des anciens Grecs, Nietzsche baigne dans cette dimension de la phusis, dont témoigne admirablement Héraclite, le penseur dont il se sent d’ailleurs le plus proche. « La phusis aime à se cacher » (22 B 123 DK), relève Héraclite. La phrase est énigmatique. Elle exprime une réalité qu’on a tendance à oublier : l’éclosion entretient une relation d’amour, de jeu, de tensions réciproques avec ce que nous considérons comme son contraire, c’est-à-dire le retrait. Il en va de même pour tout ce que nous opposons : la surface est liée à la profondeur, la croissance au déclin, la santé à la maladie, la vie à la mort. La vérité est cruelle : notre corps est chaque jour le théâtre de milliards de luttes, de victoires et de défaites, de naissances et de morts. A l’encontre de notre vision du monde, de notre principe de non-contradiction, l’un ne va pas sans l’autre, l’un est toujours à l’œuvre avec et dans l’autre, selon divers degrés. Croire que la lumière peut exister sans ombre, la beauté sans laideur, la joie sans peine, la paix sans guerre est justement ce que Nietzsche appelle une erreur in physiologicis : une mésinterprétation de la phusis, qui provoque des terribles déséquilibres, qu’on paie de plus en plus cher. Impossible aujourd’hui de le nier.

Aux antipodes de nos structures de pensée, Nietzsche écrit : « Il n’y a pas de contraires, mais uniquement des différences de degrés du même » (HHII, II, §67) : de la même vie ou phusis artistique, qui se déploie en se retirant, se produit en se détruisant. Si on ne le reconnaît pas, ne l’assume pas, on passe à côté de la révolution de Nietzsche ; et de la réalité de la vie. Le vivant est multidimensionnel, multifactoriel, marqué par quantité de faces, de luttes et de jeux cachés. Nos interprétations sont provisoires, nos déterminations relatives, nos formalisations réductrices, nos convictions illusoires, nos vérités… des erreurs. D’autant plus dangereuses que chacune en implique quantité d’autres, toujours plus conséquentes, toujours plus néfastes au bon équilibre et à la bonne évolution du tout.

Au lieu d’objectiver, de classer comme on a l’habitude de le faire – par éducation, par réflexe – ce qui nous arrive dans des concepts, des catégories, volontiers binaires, notre tâche est selon Nietzsche de multiplier les perspectives et d’évaluer les apparences : cultiver et valoriser celles qui sont sensibles, physiologiques, qui émergent des profondeurs ; éviter et écarter celles qui sont superficielles, artificielles – causes de déséquilibres. L’enjeu est finalement, en nous et en-dehors de nous, de « laisser résonner l’harmonie du monde » (PTG, 3). Avec Héraclite, la sagesse est de « dire et produire le vrai selon la phusis, en l’écoutant » (22 B 112 DK) : sentir, exprimer et accompagner de la manière la plus productive possible les forces et les phénomènes en leur cohérence.

Tout cela est tellement évident pour le poète, musicien et chercheur Nietzsche qu’il ne le thématise pas ; tellement incongru pour la plupart qu’elle passe à côté. Pourquoi ? Parce qu’il y a vingt-quatre siècles, à une époque semblable à la nôtre, marquée par la crise, la maladie, la guerre, la peur, un homme de grande intelligence et sensibilité, assoiffé de clarté et de stabilité, a commis la pire des erreurs in physiologicis, fondatrice de notre tradition. A Athènes, au IVe siècle avant J.-C., Platon a inventé la connaissance en séparant les choses en deux : il a distingué l’éclosion du retrait, la présence de l’absence, la croissance du déclin, le bon du mauvais, le beau du laid ; il a valorisé logiquement, dialectiquement, l’un aux dépens de l’autre. A tel point qu’il en est venu à découvrir – ou selon Nietzsche à créer –, par-delà la phusis, dans sa prodigieuse pensée, un monde illusoire de toute beauté, bonté et vérité : celui, métaphysique, des Idées. Monde idéal, rationnel, moral, d’une telle brillance, gage d’une telle stabilité et sécurité, d’un tel bonheur, qu’il devient le fantasme, la jauge et mesure de quiconque en est touché. Aujourd’hui de manière massive, systématisée, mondialisée par l’éducation, la science, la technique, l’information, le divertissement, la publicité, les réseaux sociaux, voire la guerre.

Conséquence : le caché, l’obscur, l’ambigu, le sensible, l’artistique – et de surcroît le problématique, la souffrance, le déclin, la mort – sont expulsés de nos pensées, écartés de nos vies. Alors qu’ils en sont la ressource-même : « Gardons-nous de dire que la mort est opposée à la vie. Le vivant n’est qu’un genre du mort, et un genre très rare » (GS, III, §109). Cette vérité de la phusis, Nietzsche l’appelle dionysiaque, tragique, au sens de la tragédie grecque créée en l’honneur de Dionysos, le grand artiste de la vie et de la mort. Dionysos, noyau générateur de ce qui se joue à la surface ; clé de lecture inouïe pour saisir Nietzsche, sa révolution, notre monde, nous saisir nous-mêmes – et nous engager pour une humanité moins superficielle, moins égoïste et plus respectueuse des nuances et exigences de la vie.

Pourquoi le Dionysos de Nietzsche n’a-t-il pas été pris au sérieux ? D’abord parce qu’il s’agit d’un dieu. Notre idéalisme – devenu subjectiviste, objectiviste, techno-scientifique, transhumaniste – est si englobant, si puissant, prétendument si libre aussi, qu’on ne s’intéresse aux forces surhumaines que pour mieux s’en débarrasser ou les exploiter. Dionysos est d’autant plus négligé qu’il est ancien et impossible à ranger dans nos catégories : en tant que symbole de la multiplicité, du masque, du jeu, il déborde nos structures de pensée ; masculin, puissant, sec et sonnant, il est à la fois féminin, humide et embrassant. Il se confond avec la pulsivité de la vie, incarne la fécondation, la libération, les mystérieux cycles de la génération, de la fermentation, de la production – et de l’incontournable destruction qui va de pair. Dionysos est le maître du banquet, de la fête, du théâtre, de l’enthousiasme ; le patron de la tragédie, de la danse, de la transe, de l’équilibre sauvage et précaire ; le dieu artiste du va-et-vient de la vie et de la mort, de la nature comme phusis.

Il figure la surabondance, la transgression, personnifie la magie, la métamorphose, les forces printanières qui secouent la nature de désir et de plaisir ; l’ivresse, le délire extatique qui fait perdre toute raison et identité. Il intervient partout où la vie manque de mouvement, d’air, de jeu, de joie. Il est par suite une terrible menace pour nos idées, nos vérités, notre morale, nos institutions, nos administrations ; d’autant plus détesté qu’il dispose d’infinis tours et détours pour rétablir l’équilibre, quitte à engendrer les pires folies, les plus atroces crises, violences et maladies.

Dès que la figure de Dionysos fait irruption dans la pensée de Nietzsche, ce dernier en est impressionné, enthousiasmé. Tellement qu’il ne cesse de s’en occuper, de s’en inspirer, d’en être travaillé. D’abord naïvement, au grand jour, ravi de pouvoir partager ses découvertes. Ensuite secrètement, dans l’ombre, tant sa réception est mauvaise. Puis de nouveau de plus en plus ouvertement et librement. Jusqu’à finir par en être emporté. A mi-chemin, Nietzsche demande, à la fois lucide et inquiet :

« Mes lecteurs trouveront-ils goût à une seule et unique pensée reprise sous des centaines de milliers de variantes et d’éclairages ? Mais c’est une exigence de la santé générale (…). » (FP, Eté 1880, 4[318])

Santé générale que notre parcours inédit à travers l’ensemble de l’œuvre, des figures et concepts clés de Nietzsche permet de recouvrer.

Avant de nous engager, une remarque encore sur sa mauvaise réception. Nietzsche en est à vrai dire en bonne partie responsable. Il pèche par enthousiasme. Si on est jusqu’ici passé à côté de sa révolution, ce n’est pas tant qu’on le lit de travers, peine à se remettre en question et à prendre le taureau par les cornes, mais parce que Nietzsche est dedans. Hormis dans le fragment programmatique où il présente sa philosophie en termes de « platonisme inversé », il ne prend jamais vraiment de distance. L’interprétation esthétique, physiologique du monde, l’accompagnement des forces artistiques est pour lui une telle évidence, découle si naturellement de ses expériences d’enfant, d’adolescent, de jeune homme, de musicien, de chercheur, de lecteur, d’ami – notamment de Wagner, nous le verrons – qu’il n’a pas idée des difficultés de ses lecteurs.

La seule manière de ne pas se fourvoyer consiste à ralentir, à le lire comme il le suggère lui-même dans l’Avant-propos d’Aurore (5), « profondément, rétro- et prospectivement, avec des arrière-pensées, des portes laissées ouvertes, des doigts et des yeux délicats ». Avec « de nouvelles oreilles pour une nouvelle musique. De nouveaux yeux pour le plus lointain. Une nouvelle conscience pour des vérités jusqu’à présent restées muettes », écrit-il en amorce de l’Antéchrist. Au moindre doute, l’enjeu est de freiner, de s’arrêter sur les mots, les expressions problématiques, de les mettre en perspective, les creuser, les déployer. Toujours selon la position de Nietzsche lui-même, au sens où son travail, en tant que fruit de forces artistiques qui émanent de la phusis elle-même, est jusque dans les moindres détails de toute cohérence. Une manière de faire d’autant plus importante pour les premiers livres et premières lignes que Nietzsche avance de plus en plus vite et se trouve de plus en plus loin des habitudes, idées et convictions des lecteurs.

 

 

Musique et philosophie

La philosophie n’a pas toujours existé. Les philosophes ont tendance à l’oublier : il y a une pensée avant la philosophie. Une pensée fortement liée à ce que nous appelons l’art, exprimé par les Grecs en terme de musique. Bien qu’on ne l’entende aujourd’hui qu’avec peine, qu’on la relègue au rang d’archaïque curiosité, cette pensée artistique, musicale, représente la source cachée de la philosophie.

Aussi importante qu’elle soit comme source, cette dernière a soudain été négligée, puis écartée par la tradition. Il a fallu attendre plus de deux millénaires avant qu’on la prenne à nouveau au sérieux, qu’on s’y ouvre et cherche à la décrypter. On ? Avant tout le jeune professeur de philologie Nietzsche, dont deux des particularités sont de ne pas être rétif à la philosophie et de n’accorder comme seul sens à sa discipline, ainsi d’ailleurs qu’à la philosophie elle-même, d’exercer une influence sur le monde. « S’il veut prouver son innocence, le philologue doit comprendre trois choses, l’antiquité, le temps présent, lui-même : sa culpabilité repose en ce qu’il ne comprend pas ou bien l’antiquité, ou bien le temps présent, ou bien ne se comprend pas lui-même » (FP, 1875-1876-I, 7[7]). S’adonnant passionnément aux chanteurs et poètes archaïques ainsi qu’au préplatoniciens, qu’il considère comme le mieux enseveli de tous les temples grecs, Nietzsche découvre que l’évolution de l’ensemble du monde dépend du jaillissement progressif de cette source musicale.

Les premiers textes grecs que nous possédons datent environ du VIIIe siècle avant l’ère chrétienne. Ils sont attribués à Homère et Hésiode. Ils attestent qu’il existe bien une pensée avant la philosophie : il ne s’agit pas d’écrits de philosophes, mais de témoignages de chanteurs, appelés, suite à Platon, poètes. Loin d’être des amis, des amants de la sagesse, ils sont des sages proprement dits.

Détenteurs de la sagesse, ils endossent la responsabilité de l’ensemble de l’éducation grecque. Formation qui ne se joue pas encore dans des écoles – Académie, Lycée, Jardin, etc. – mais çà et là, lors des nombreuses occasions de célébrations divines : cultes, banquets, concours musicaux, sportifs, etc. Les sages y jouent des chants accompagnés de musique et de danses, formant cet ensemble artistique complexe finalement appelé he mousiké [tékhne]l’art des Muses : la musique. Appellation qui découle du fait que les divines Muses enivrent les chanteurs : ce sont elles qui s’expriment, en ce sens musicalement, par le corps, et en particulier la bouche des chanteurs et poètes. « Lorsque le poète est installé sur le trépied de la Muse, il n’est plus maître de son esprit, mais, à la façon d’une source, laisse volontiers couler ce qui afflue », rappelle Platon dans le quatrième livre des Lois (719 c-d).

En tant que filles de Mnémosyne et de Zeus, les Muses détiennent la mémoire et la puissance d’intervenir dans le monde humain ; oublieux monde humain qui a tendance à pécher par démesure, à d’aller au-delà des sphères qui lui sont propres. Les poètes eux-mêmes nous le disent : comme elles ont en vue la part assignée à toute chose, l’ordre du monde, les Muses permettent aux artistes de guider leurs congénères, leur rappeler la place souvent spoliée qui revient à chacun au sein du tout harmonieux qu’est le monde. Platon lui-même le souligne encore : « L’harmonie a été donnée par les Muses, à titre d’alliée, à celui qui se sert des Muses avec raison en vue du rétablissement du bon ordre du monde et de l’accord de l’âme avec elle-même » (Timée, 47 d-e). Elles ouvrent les hommes à l’harmonie générale, accordent à chacun la place qui lui revient : elles confèrent une éthique, inculquent les valeurs traditionnelles, la musicalité de toute chose.

Les quelques textes, voire seulement fragments de textes qui nous sont parvenus ne sont à vrai dire que de réductrices et tardives fixations du fluide et complexe ensemble musical. Loin d’exposer des théories, ces maigres accès donnent à lire les grands mythes de l’ancienne Grèce. Dans La naissance de la tragédie – dont le titre complet est justement La naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique –, Nietzsche saisit les mythes comme « unique exemple d’une généralité et vérité regardant fixement à l’intérieur de l’infini » (§17). Non sans souligner au passage qu’ils « ne trouvent en aucune façon leur objectivation adéquate dans le langage parlé ». Ces grands mythes engendrés et véhiculés par l’esprit de la musique, Nietzsche les appelle tantôt dionysiaques, tantôt tragiques. Pourquoi ? Parce que la vérité qu’ils expriment et enseignent est le fruit du jeu musical de Dionysos, dieu artiste de tous les contraires, du jour et de la nuit, du beau et du laid, du bon et du mauvais, du vrai et du faux, du plaisir et de la souffrance, etc. Dieu artiste de la vie et de la mort ; dieu clair-obscur de la musique tragique de l’existence, célébrée en Grèce dans la tragédie (en grec tragoidía) : chant (oidé) du bouc (trágos), le compagnon de Dionysos. Contre toutes les idées reçues : les Muses et Dionysos se co-appartiennent originairement bien plus intimement que les Muses et Apollon, souligne Nietzsche dans son cours intitulé Le service divin des Grecs. C’est en ce sens que la sagesse que gagne l’homme grâce au mythe musical, dionysiaque, est tragique.

Dans une note de son cours intitulé Les philosophes préplatoniciens, Nietzsche précise que la spécificité de la mythologie grecque consiste en ce que les Grecs y « ont résolu la nature entière en Grecs. Ils ne voyaient pour ainsi dire la nature que comme mascarade et déguisement de divinités anthropomorphes » (§2). Le monde entier se voit simplifié en dieux à forme humaine. C’est en divinisant musicalement la nature que les sages sont parvenus à rendre sain, brillant, exemplaire l’ensemble de la Grèce. Au point que ce n’est finalement que « là où tombe le rayon du mythe que brille la vie des Grecs ; partout ailleurs, elle est sombre » (HHI, V, §261).

Pourtant les Grecs se privent progressivement du mythe tragique. Ils abandonnent la divine mythologie et se mettent toujours davantage à légeinmettre en mots, dans des lógoi humains, la phúsis. C’est ainsi que surgissent les premiers penseurs, les phusiológoi, les physiologistes. Impossible ici de ne pas faire un peu d’étymologie. Spontanément, on aurait envie de traduire les deux mots qui composent le terme par nature (phúsis) et discours rationnels (lógoi). Mais à bien y regarder, il s’avère que ce n’est que plus tard, à partir de Platon, qu’on s’engage sur la voie de la rationalité et de l’objectivation de la nature. Comme les chanteurs, les physiologistes se contentent simplement de dire, d’exprimer la phúsis qui les traverse de fond en comble.

Si on traduit aujourd’hui le terme phúsis par nature, c’est à partir du latin natura, substantif du verbe nascinaître. Mais on se trompe : la phúsis n’est pas ce que nous entendons de nos jours par nature : le domaine des choses qui sont nées – opposées à l’art, à la culture, à la technique, etc. Loin de voir la phúsis comme domaine particulier au sein du monde, les anciens l’expérimentent comme tout, comme ensemble : le monde entier, hommes et dieux y compris, est pour eux phúsis.

Phúsis est le substantif du verbe phúein, qui veut dire venir au jouréclores’ouvrircroître. Il est apparenté à phaínesthaiapparaître, et à phôslumièreéclat. La phúsis signifie tout ce qui apparaît à la lumièretout ce qui se déploie. Exemple de la tulipe : du simple bulbe qu’elle est d’abord apparaît progressivement, au printemps, une tige formant un bourgeon qui s’ouvre, se déplie toujours davantage jusqu’à ce que la tulipe devienne ce qu’elle est. Le monde entier est selon les anciens de l’ordre d’une telle éclosion jusqu’à la pleine présence. Aussi la phúsis est-elle un processus en perpétuel devenir. Processus qui, à bien le comprendre, mieux à l’expérimenter, ne consiste pas en une simple genèse vers la pleine présence, mais comporte un proportionnel mouvement de retrait, de retour dans les profondeurs cachées. Si la tulipe éclôt une fois les beaux jours revenus, c’est qu’elle s’est retirée tout au long de l’été, de l’automne et de l’hiver ; qu’elle s’est retirée et ressourcée dans son intériorité.

Voilà ce que nous indiquent les grands mythes qui nous sont parvenus des chanteurs et poètes et que nous dévoilent aussi les physiologistes. Parmi eux, c’est sans conteste Héraclite l’Obscur qui nous ouvre le mieux à l’entente archaïque de la phúsis. « La phúsis aime à se cacher », écrit-il dans un de ses plus célèbres fragments (22 B 123 DK). L’éclosion, l’apparaître à la lumière est lié à un se cacher, se crypter. Et ce par un lien d’amour. Comme celui qui pousse deux amants à incliner l’un vers l’autre, à se favoriser l’un l’autre, de sorte à toujours être co-présents, pour ainsi dire l’un dans l’autre. Amoureux, même si nous ne sommes pas effectivement présents ensemble, nous le demeurons toutefois sur le mode de l’absence, en pensée. L’énoncé d’Héraclite signifie que dans le règne de la phúsis, c’est-à-dire dans l’ensemble du monde, éclosion et retrait – apparaître et disparaître, venue au jour et déclin, présence et absence, vie et mort – inclinent toujours, tels deux amants, l’un vers l’autre, sont toujours co-présents l’un dans l’autre.

Le mouvement d’apparaître à la lumière est finalement rendu possible par celui, inverse, de se retirer dans l’ombre. Sans retrait, sans disparaître, sans mort, pas de phúsis, pas d’éclosion, pas de vie. La tulipe doit se ressourcer dans son bulbe pour fleurir ; l’arbre doit plonger ses racines dans le sol pour s’élever dans les hauteurs ; l’homme doit se reposer, dormir, se retirer dans son intériorité s’il ne veut pas s’épuiser. La source ne peut jaillir que si elle alimente toujours de nouveau ses profondeurs cachées, si, littéralement, elle se ressource ; la terre elle-même se repose durant de longs mois avant de retrouver, au printemps, sa fertilité ; et toute flamme ne peut brûler que parce qu’elle est en train de consumer ce dont elle émane. Le repos, le retrait, la mort est la condition, la ressource même de toute activité. Et ce même proportionnellement : plus l’éclosion est plénière, plus le retrait est complet ; plus le mouvement d’apparaître à la présence est avancé, plus celui de disparaître dans les profondeurs cachées, dans l’absence est important. Plus il y a de vie, plus il y a de mort. Telle est l’entente tragique, dionysiaque de la phúsis.

Un autre fragment d’Héraclite indique dans quelle mesure la sagesse des physiologistes – comme celle des chanteurs et poètes – repose sur la phúsis : « Comprendre est la plus grande qualité, et la sagesse est de dire et de produire les choses vraies selon la phúsis, en l’écoutant » (22 B 112 DK). Autrement dit, en ajoutant les termes grecs, la sagesse des sages découle du fait qu’ils disent (légein) et pro-duisent (poieîn) les choses vraies (alethéa), soit la vérité (alétheia), en se mettant à l’écoute de la phúsis. Reste à savoir comment l’entendre. Ici aussi, le détour par l’étymologie est nécessaire.

Alétheia consiste en deux éléments : un alpha privatif et -létheia, apparenté au terme létheoubli, nom du fleuve de l’Hadès qui fait oublier aux défunts ce qu’ils ont vécu sur terre. Léthe est le substantif du verbe lanthánein, qui veut non seulement dire être voiléoublié, mais aussi être abrité : ce qui est caché est toujours en même temps à l’abri, protégé. La signification littérale du terme a-létheia est donc dé-voilementdés-abritement, au sens du processus d’enlever le voile, de sortir de l’oubli, d’arracher de l’abri. La vérité au sens grec, a-léthique en ce qu’elle prive du léthique, est comme la phúsis une apparition à la lumière à partir de l’ombre et de la nuit, source de toute présence.

Héraclite présente la phúsis et l’alétheia dans un étroit rapport : toutes deux signifient le même événement d’éclosion à partir des profondeurs invisibles. La phúsis se présente comme le lieu où se font jour les alethéa, les choses qui se dévoilent, les choses vraies. Le sage est celui qui est à l’écoute de la phúsis, et qui fait par suite apparaître des vérités. Comprendre cela – au sens de le penser et de le sentir, de le vivre telle une sagesse pratique, avec une certaine retenue – est selon Héraclite la plus grande vertu : l’excellence. Mais ce n’est pas tout : pour atteindre une telle sagesse, il faut encore, toujours à l’écoute de la phúsispoieînpro-duire les choses vraies. Dans le Sophiste (219 b), Platon définit la poíesis – substantif du verbe poieîn – comme acte de conduire quelque chose à son être plénier ; dans le Banquet (205 b), il précise : « est production tout ce qui aide à ce qu’une chose quelconque passe de ce qui n’est pas à ce qui est ». La traduction latine est parlante : la poíesis est la production au sens de conduire (ducere) quelque chose à (pro-) sa présence manifeste, de le conduire de l’absence à la présence. Ici encore, on entend résonner la phúsis, et partant l’alétheia. Le fait de dire et de produire se dévoile aussi comme une venue à la présence ; non pas de manière directe, spontanée, mais indirecte, médiatisée par ce morceau de phúsis qu’est l’homme. Qu’il soit chanteur ou physiologiste, le sage est celui qui dit et produit des vérités en faisant musicalement écho au mouvement de la phúsis qui le traverse : le premier en se mettant à l’écoute des Muses, le second en écoutant la phúsis – ce qui revient finalement au même.

En abandonnant le mythe tragique, les Grecs tournent sans le savoir le dos à ce qui constitue leur brillance : « N’est-ce pas comme s’ils voulaient se placer hors du rayon du soleil dans l’ombre, dans l’obscurité ? Mais aucune plante ne se détourne de la lumière ; au fond, ces philosophes ne cherchaient qu’un soleil plus clair, le mythe ne leur était pas assez pur, pas assez éclairant » (HHI, V, §261). Si les physiologistes se détourent de la lumière claire-obscure du mythe, c’est qu’ils sont chahutés par le va-et-vient des phénomènes, inquiétés par l’idée que l’obscurité (le léthique : le retrait, la mort) pourrait venir à l’emporter sur la lumière à laquelle ils aspirent. « Les Grecs, dans une vie très proche de grands dangers et bouleversements, ont cherché dans la méditation et la connaissance une sorte de sécurité du sentiment et un dernier refuge » (A, III, §154). Le mot grec pour connaissance (epistéme) indique lui-même la stabilité, sécurité (stásis) qu’ils cherchent à gagner dans le flux et reflux dionysiaque de l’existence. Les voilà qui se mettent à observer la phúsis et à réfléchir : comment se fait-il que les contraires puissent éclorent l’un de l’autre ? En quête de clarté, ils frayent un nouveau chemin : « Ils trouvent leur lumière dans leur connaissance, en ce que chacun d’entre eux appelle sa « vérité » » (HHI, V, §261). La réponse à laquelle ils parviennent à l’unisson, chacun avec sa propre voix, la connaissance tragique, la vérité dionysiaque à laquelle ils aboutissent est que les contraires sont au fond le même, la même phúsis.

Selon Anaximène par exemple, le tout tragique de la vie apparaît comme air – dans toute chose à chaque fois en même temps raréfié, aminci, éclairci jusqu’au feu et condensé, épaissi, densifié jusqu’à la terre et à la pierre. On le sait, souvent d’ailleurs sans vraiment le comprendre : sur le même modèle de l’union des contraires, la phúsis apparaît chez Thalès, Anaximandre et Héraclite respectivement comme eau, illimité et feu. « Ces premiers penseurs avaient à trouver le chemin qui mène du mythe à la loi de la nature, de l’image au concept, de la religion à la science » (PP, §1). Les physiologistes ont à le faire. Ils ne choisissent pas. Ils sont eux aussi portés par des forces qui les dépassent : somme toute par le nécessaire jaillissement de l’alétheia ou de la phúsis elle-même. Le chemin qu’ils frayent ouvre la voie à la philosophie.

Le processus physiologique de quête de lumière a pour conséquence que la divine expérience musicale de la vie dionysiaque est toujours davantage remplacée par l’humaine observation, contemplation de ce qui, dans la phúsis, se montre à la lumière. Ce qui se voit, ce qui est présent l’emporte progressivement sur ce qui ne l’est pas encore ou plus : ce qui est absent. La plante philosophique progresse en direction de son éclosion plénière, son accomplissement.

Parménide constitue une étape décisive dans le processus. Dans son fameux Poème, il détermine la phúsis comme être, qui comprend tant ce qui est présent, apparaît à la lumière, que ce qui est absent : ce qui se cache et se ressource dans l’obscurité (fr. IV). Cette détermination représente le tournant qui donne la véritable direction à la voie philosophique en train de se tracer. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que ce virage n’ait pas lieu dans un traité, mais dans un poème, pour ainsi dire à cheval entre le mythe divin et le lógos humain. Le prologue présente l’événement de l’engagement dans la pensée philosophique.

Il y est question d’un jeune homme transporté dans un char tiré par des cavales et conduit par les filles du soleil. Comme il a passé par toutes les villes, tous les lieux où l’homme peut faire escale, il incarne celui qui connaît tous les domaines humains. Le voilà amené vers un portail rempli de la lumière la plus claire qui, comme le veut la phúsis, laisse apparaître une ouverture béante, abyssale. Après l’avoir traversé, le jeune homme est accueilli avec bienveillance par une déesse qui lui adresse la parole en ces termes : « Il faut que tu sois instruit de tout : du cœur sans tremblement de la vérité bien ronde, mais aussi des avis des mortels, où l’on ne peut se fier à rien de vrai » (fr. I). Ce que la déesse lui accorde n’est autre que la vérité (alétheia) : vérité bien ronde, accomplie, homogène, sans bosse ni creux et au cœur exempt de va-et-vient, de caractère tragique. Le jaillissement de la source musicale (phúsis ou alétheia) a bien poursuivi son chemin. La vérité qui lui est donnée est le phénomène que les philosophes appellent depuis lui l’être de ce qui est : être parfaitement homogène, stable, constant, à distinguer des avis des mortels, quant à eux toujours changeants, de sorte qu’on ne peut s’y fier.

Parménide établit ici la distinction traditionnelle entre vérité et opinion. Alors que cette dernière repose sur la vue et l’expérience hétérogène que chacun a des phénomènes en leurs apparences, la vérité se gagne par la pure pensée : « C’est une seule et même chose : penser et être », souligne-t-il (fr. III). Tel est le tournant vers la philosophie : si jusque-là il s’agissait d’écouter, de vivre le plus profondément possible la phúsis ou alétheia pour dire et produire musicalement des vérités ; chez (et depuis) Parménide, la vérité est soudain affaire de la seule pensée. Toujours divine, elle s’appelle désormais « être », et devient quelque chose de purement intelligible. La sagesse se déplace de l’expérimentation musicale du monde à la seule pensée humaine de l’être en son dévoilement (alétheia) ou apparaître (phúsis) plénier. « L’acte de philosopher cesse-t-il lorsqu’un accomplissement de la vie est atteint ? Non, ce n’est qu’à ce moment que commence le véritable acte de philosopher » (PP, §1).

Platon et la musique suprême : la fondation de la philosophie

La philosophie proprement dite est fondée par Platon, qui grandit dans une Athènes plongée dans la guerre du Péloponnèse (431-404) ; conflit contre Sparte qui sonne le glas de la Grèce qu’on appelle classique, le siècle de Périclès – l’époque la plus florissante de la civilisation athénienne. Troubles politiques et sociaux ainsi qu’aspiration au calme constituent le terreau de Platon. On l’oublie : d’un Platon d’abord artiste, musicien, poète voué à l’épopée, au dithyrambe, et même à la tragédie. Du moins jusqu’à ce qu’il rencontre son maître Socrate, dont la pensée est justement apparue à la suite des physiologistes, du souci de trouver une tenue ferme dans l’insupportable revirement tragique de l’un dans l’autre. Son seul intérêt est moral : « Ce qui se fait de bien ou de mal dans les maisons » (DP, p. 6). Rebondissant sur Parménide, il éclaire sa lanterne en cherchant à définir tout ce qui est (chaque étantón dit le grec) en ce qu’il est (tí estin), en son être. Sa méthode est la dialektiké [tékhne], la dialectique, littéralement le savoir-faire (tékhne) grâce auquel on est capable (-ikós) de dialégein légein sur le mode du diá, c’est-à-dire distinguer critiquement tous les prédicats possibles. S’interrogeant sur l’homme, le dialecticien se demande s’il est un être vivant ou une simple chose ; s’il est un mammifère ou non ; s’il vit sur terre ou dans la mer ; et finalement s’il est doué de raison. Conduit par la lumière de la raison, Socrate ne cesse de dialoguer, de jouer le jeu des questions et des réponses en vue de découvrir toute chose en sa vérité.

« S’étant opposé avec un radicalisme incroyable au monde, à la politique, à l’éthique et à l’art existants », Socrate est responsable d’un « profond bouleversement entièrement nouveau » – et ce bien qu’il n’ait lui-même jamais rien écrit. Révolution qui a pour conséquence que « tout le courant du savoir se trouve déversé dans le lit qu’il a tracé : la faille qu’il a ouverte engloutit tous les courants provenant des philosophes plus anciens. Il est étrange de voir comment peu à peu tout se jette dans ce lit. Socrate haïssait tous les remplissages provisoires de cette faille » (PP, §16). Le chemin des premiers penseurs se transforme en voie – faille, gouffre – philosophique. Sans conteste grâce à Platon, qui suit les leçons du dialecticien jusqu’à ce que le maître soit condamné à mort pour corruption de la jeunesse et impiété à l’égard des dieux traditionnels.

Dès leur rencontre, attisé par la lumière, Platon se jette dans le lit socratique : il rompt avec son activité musicale, brûle l’ensemble de ses poèmes, retire même une tétralogie déjà remise aux acteurs et se voue corps et âme à la connaissance de la vérité, dans laquelle il trouve le sentiment de sécurité convoité. Poursuivant et fixant dans ses dialogues la voie ouverte par son maître, il éclaire, intègre et recueille dans sa position tous les cheminements musicaux passés : chaque tendance est absorbée. A tel point qu’il devient « le premier grandiose caractère mixte », par opposition aux « types purs et non mêlés » (PP, §1) qui l’ont précédé. Le premier d’une interminable série : « tous les philosophes ultérieurs sont des philosophes mixtes de ce genre », qui interrogent chaque phénomène en son être, en sa vérité : qu’est-ce que la phúsis ? La connaissance ? L’amour ? La justice ? La beauté ? Son modèle de questionnement devient la question fondamentale de notre tradition de pensée : tí tò ónqu’est-ce que l’étant ?

La réponse de Platon ne nous étonne guère : l’étant vrai est l’étant complètement dévoilé, exempt d’ombre, d’absence, de retrait, et donc de changement ; l’étant pleinement ouvert, présent de manière constante en sa pure lumière, son plus bel éclat ; l’étant qui se présente en son être plénier. Et Platon d’être passionnément à sa recherche, quitte à se brûler les yeux, tellement la vérité à laquelle il aspire est claire. On le sait : toute lumière implique une proportionnelle obscurité. Regardons le soleil en face : nous n’y voyons que du feu. Tel est justement ce qui arrive à la plante assoiffée de clarté : la lumière la plus claire à laquelle il aspire, qu’il découvre et contemple, finalement celle du feu, le soleil, se retire, s’abîme en proportion. A son accomplissement, ou mieux achèvement, elle lui brûle les yeux. Retour de manivelle : voilà que celui qui ne veut que clarté se voit plongé dans la nuit. Démuni, il n’a d’autre solution que d’appeler au secours : « Héphaïstos, viens ici ; Platon maintenant a besoin de toi ! » (DP, p. 19), se serait-il écrié en reprenant à son compte un fameux vers de l’Iliade.

Héphaïstos est le dieu du feu, le dieu qui maîtrise la lumière à son stade suprême (et le plus dangereux) : le dieu forgeron. Si Platon s’en remet à lui, c’est qu’il est klutotékhnes, renommé pour sa tékhne, son savoir-faire. Seule sa vue de l’esprit, la raison qui lui permet de forger, peut prêter secours au Platon plongé dans l’insupportable pénombre. Riche d’une raison doublée de celle du dieu, Platon y voit de nouveau clair. Par la pensée : il se réfugie dans la faculté intelligible de la vue de l’esprit. Grâce à Héphaïstos, sa raison devient divinement puissante, à tel point qu’il est désormais en mesure, non seulement de trouver, mais encore de contempler et déterminer en toute quiétude l’étant le plus lumineux qu’il cherche passionnément.

Cet étant n’est autre que ce qu’il appelle l’eîdos, l’idée, mot apparenté à eidénai, qui signifie avoir en vue. L’idée est l’étant entièrement éclairci, présent en son pur aspect visible, en son visage essentiel : en sa vérité et, partant, sa beauté et bonté – éclairée qu’est en dernière instance toute idée par celle, suprême, analogue au soleil, du bien. Grâce à Héphaïstos, Platon relègue l’obscurité et tout le va-et-vient tragique de l’existence aux calendes grecques. Il remplit la faille ouverte par Socrate, engloutit tous les courants précédents et initie la voie de la philosophie en sa structure duelle, métaphysique. Toute activité philosophique consiste désormais en un dépassement metà tà phusiká : élévation – à l’aide de la pure pensée – au-delà (metá) des choses sensibles de la phúsis en direction de la vérité suprasensible idéale.

La phúsis n’est alors plus expérimentée comme éclosion productrice à partir du retrait et de la destruction, comme jeu musical de Dionysos. Elle est désormais pensée sur le modèle des artefacts, comme relevant de la tékhne poietiké d’un dieu rationnel qui prend en considération (tékhne) les idées intelligibles en vue de leur production (poíesis) dans le sensible. Platon parle d’ouvrier-artisan de la phúsis : par son savoir-faire, sa tékhne poietiké, il conduit le monde idéal à la présence manifeste dans le sensible – monde sensible qui sera forcément le plus beau, le plus vrai, le meilleur possible.

L’ancien sage tragique est recalé au profit du philosophe, amant de la sagesse idéale. En même temps modeste, du fait qu’il ne prétend que tendre à la lumineuse sagesse, et arrogant – parce que son aspiration lui permet de posséder la tékhne qui le rend à son tour artisan-démiurge du monde –, il se situe au sommet de la pyramide sociale. Il devient le nouvel éducateur, législateur d’une cité désormais établie sur un véritable modèle.

Si Platon passe de la sagesse musicale à la philosophie idéaliste, ce n’est pas sans avoir expérimenté et poursuivi l’ensemble de l’éclosion de la civilisation grecque dans sa personne. Aussi est-ce en toute connaissance de cause qu’il diagnostique « une ancienne lutte entre la philosophie et la poésie » (Rép., 607). Poésie – ou beaux-arts en général – qu’il définit, épaulé par Héphaïstos, sur le modèle des arts artisanaux, utilitaires, comme un mode de la tékhne poietiké ; de même que la vie musicale des chanteurs et poètes est thématisée en termes de mousikè tékhne. Mais si l’artiste est comme le philosophe tributaire de la tékhne d’Héphaïstos, leurs savoir-faire ne se valent toutefois pas : « Comme la tékhne du poète est une mímesis, il est forcé, quand les hommes qu’il produit sont de dispositions contraires les uns envers les autres, de se contredire souvent lui-même ; et il ignore ce qui, dans ce qu’ils disent, est vrai » (Lois, 719 c). L’enjeu tourne autour de la question de l’imitation (mímesis). Dans le dixième livre de la République (595-600), Platon distingue trois genres d’être ou modes de production, chacun affaire d’un artisan-démiurge qui accomplit une certaine tékhne poietiké. Focalisé qu’il est sur les artéfacts et la quête de repos, Platon prend l’exemple du lit.

Le degré d’être suprême est celui de l’idée : le lit en sa vérité métaphysique, complètement aléthique, en sa clarté, identité, être suprême produit par dieu lui-même. Seule notre faculté de penser nous permet de le contempler, de le déterminer et donc d’acquérir une connaissance à son égard ; connaissance qui nous confère une place bien stable au sein du devenir tragique.

Le deuxième mode d’être est celui de l’étant sensible : le lit sur lequel on se couche. Platon parle du phénomène, de l’idée telle qu’elle apparaît dans la matérialité sensible. Il s’agit toujours de l’idée, mais obscurcie par de multiples déterminations sensibles. Il est atteignable par la perception sensible et fruit du producteur de lits qui, dans son travail, prend en compte l’idée. Marqué qu’il est par le devenir incessant, le phénomène est toujours trompeur : il n’accorde ni savoir ni stabilité.

Le troisième degré d’être réside dans la manière d’apparaître du lit sensible, selon l’angle de vue, l’éclairage, la température, etc. Manière d’apparaître que Platon appelle la pure et simple apparence, ou encore la petite idée, du fait qu’en elle apparaît toujours l’idée, mais de manière réduite à l’extrême. En se fiant au caractère toujours changeant de la seule apparence, l’âme humaine n’a aucune chance de trouver son chemin.

Ce troisième mode d’être concerne l’œuvre d’art, selon Platon un mímema : une imitation (mímesis) d’une certaine apparence du phénomène de l’idée. Mímesis non pas au sens de la simple copie, mais du renforcement, de la mise en évidence de l’apparence en vue de lui conférer éclat et beauté. Ces mimémata partagent avec les choses du troisième genre la nature d’apparences. Ils sont affaire de l’artiste, qui a certes pour avantage d’être capable, en tant qu’imitateur, de produire n’importe quel phénomène, mais pour défaut de ne jamais s’appuyer sur l’étant vrai. La faculté qui entre en jeu chez lui (et chez le spectateur) est la fantaisie, l’imagination. L’homme qui se fie au mímema ne trouve jamais son chemin et risque toujours d’être trompé par la beauté de l’apparence artistique. Selon Platon, l’œuvre d’art détourne l’homme de la bonne conduite et le prive de tout savoir et stabilité. Taxé de charlatan, l’artiste est par suite expulsé de la cité idéale (601-616). Les beaux-arts sont considérés comme de simples jeux d’enfant, dénués de sérieux, inutiles, et même dangereux pour la bonne constitution de l’âme humaine. Dangereux parce qu’ils exercent naturellement (phúsei) un immense charme sur l’âme humaine, dont la partie alogique a tôt fait de se déchaîner et faire sombrer l’ensemble dans le trouble.

L’expulsion des arts n’est pourtant pas le dernier mot de Platon. Dans les livres précédents de la République (376-401), ils apparaissent sous un tout autre jour, comme base indispensable de l’éducation. A l’instar de toute formation traditionnelle, il s’agit de toujours débuter par de la gymnastique (gumnastiké [tékhne]) pour le corps et de la musique (mousiké [tékhne]) pour l’âme. D’autant plus que « dans tout ouvrage, c’est le commencement qui est le plus important, principalement pour tout être jeune et tendre, parce que c’est à ce moment qu’on façonne et qu’on enfonce le plus l’empreinte dont on veut marquer chacun » (377 a-b). Constituée de mythes, la musique comporte tant des paroles vraies (dévoilantes), que des propositions fausses (voilantes). Les mythes tragiques permettent de démarquer celles-ci de celles-là, l’obscur, voire le clair-obscur, du clair. Ils éduquent ainsi les enfants, leur indiquent la bonne tenue, les mettent sur le chemin de l’excellence et de la vertu.

Avant d’expulser les artistes dans le livre X, Platon les célèbre donc en tant qu’éducateurs. Du moins ceux qui ont en vue ce qui est de mise, juste, beau et bon, précise-t-il dans les Lois (801) : ceux qui prennent en compte les idées. Dans le Banquet (209 d), Homère et Hésiode eux-mêmes, cibles du livre X de la République, sont associés aux grands législateurs que sont Lycurgue et Solon, qui ont donné le jour à de nombreuses et belles œuvres tout à fait excellentes. Dans le Politique, Socrate va jusqu’à affirmer, en pionnier de l’art de divertissement, que si les arts venaient à disparaître « la vie, déjà si pénible maintenant, deviendrait absolument invivable » (299 e).

Le rapport qu’entretient Platon aux beaux-arts est double : conscient de leur puissance et danger, il les bannit de sa cité idéale ; conscient de leur puissance et utilité, il les célèbre. La solution qu’il propose en creux est celle de la censure. Et pas seulement en creux : dans le septième livre des Lois (801 c-d), il apparaît que la mousiké sera purement et simplement interdite avant d’avoir passé un examen préalable auprès du magistrat préposé à l’éducation ainsi que des gardiens des lois : les philosophes-législateurs eux-mêmes. Telle est somme toute leur tâche : « Chercher ces artisans-démiurges qui, bien disposés par la phúsis, sont capables de flairer la phúsis du beau et du digne, afin que les jeunes gens, comme les habitants d’un lieu sain, tirent profit de tout ce qui, tel un souffle qui apporte la santé d’un lieu salubre, s’élance vers eux à partir des belles œuvres, soit par la vue, soit par l’ouïe, et que d’emblée, dès l’enfance, ils soient portés, d’une manière voilée, vers la ressemblance, l’amitié et la symphonie du beau lógos » (Rép., 401 c-d).

Le critère de détermination est la pure lumière à laquelle aspire le philosophe et que sa raison lui permet de contempler. Il faut s’interroger sur la nature de la mímesis propre à la tékhne poietiké de l’artiste : ce qu’il a en vue lors de sa production. Il s’appuie sur le monde ici et maintenant ? Il faut l’expulser. Il reprend et met en évidence le monde idéal ? Il faut le célébrer.

Mais quel artiste a en vue, lors de sa production, le modèle idéal ? Quel est le poète qui, loin de laisser jaillir musicalement en lui et hors de lui la sagesse dionysiaque, a dans ses productions en vue le monde rationnel des idées ? Nul autre que le philosophe lui-même ! L’Athénien des Lois ne s’en cache pas : « Nous sommes nous-mêmes poètes de tragédies, les plus belles et en même temps les meilleures : toute notre constitution politique s’établit en effet en tant que mímesis de la vie la plus belle et la meilleure, et c’est là vraiment selon nous la tragédie la plus vraie. Poètes donc vous êtes, poètes aussi nous sommes de la même poésie, vos rivaux dans la tékhne et vos adversaires dans le concours du drame le plus beau, que seule accomplit selon la phúsis la loi vraie : telle est, du moins, notre espérance » (817 b).

Le philosophe est lui-même un artiste, poète de tragédies, dont l’enjeu est de rendre le monde conforme à la phúsis ou alétheia. La seule différence d’avec ses prédécesseurs consiste en ce que chacun a en vue lors de sa production. La vie qui les traverse et qu’ils prennent en compte ne leur apparaît pas de la même manière : les chanteurs et poètes l’éprouvent en sa nature claire-obscure, mythique ; alors que le philosophe-artiste-législateur la contemple à son stade d’éclosion suprême, en sa plus grande clarté intelligible.

Comme les chanteurs et poètes avant lui, le philosophe cherche l’exemplarité, s’occupe de la santé et de la brillance de ses congénères, et par suite de la cité, voire du monde entier. En ce sens, il n’est pas seulement éducateur, mais aussi médecin : il soigne les maladies, les excès qui assaillent l’homme (Lois, 903 c). Loin d’être autonome, loin de s’occuper de ce qui l’intéresse, le philosophe est comme l’artiste possédé par une force ou musique qui le dépasse. Il est en ce sens pris de folie (manía) : non pas d’une folie humaine, mentale, physique, mais d’une folie qui relève « d’un détournement divin des usages habituels » (Phèdre, 265 a). Les plus grands biens nous proviennent toujours de la manía dont nous dote le divin (244 a). Dans le Banquet (218 b), Socrate va encore plus loin : il dit du philosophe qu’il est grisé par une ivresse bacchique (bakkheía) – du nom de Bákkhos, autre appellation de Dionysos. A l’instar des chanteurs et poètes, le véritable philosophe est lui aussi sous l’emprise du jaillissement de la vie dionysiaque, enivré par l’esprit de la musique. Mais d’un Dionysos nouvelle manière qui, conformément à l’évolution de la Grèce telle qu’elle se joue dans la puissante raison de Platon, est toute brillance, toute lumière. Et la philosophie de se dévoiler comme « musique suprême » (Phédon, 61 a) : art des Muses par excellence.

Platon fonde ainsi la philosophie et notre tradition de pensée. Selon Nietzsche, il commet la pire des erreurs in physiologicis : la plus grave des mécompréhensions, des mésinterprétations de la phusis. Erreur majeure, capitale, qui nous donnes certes mille et un avantages, mais qui provoque à la fois les terribles déséquilibres que nous subissons tous les jours plus cruellement.