PIETRO CITATI, LA MALATTIA DELL’INFINITO. LA LITTERATURA DEL NOVECENTO, « Le journal de Nijinsky » Camille Semenzato (trad.), Milano, Mondadori, 2008, p. 206-211.
Comment peut-on parler d’un danseur – le plus célèbre de tous les danseurs – presque un siècle après qu’il ait cessé de traverser les scènes de l’Europe et du monde ? Nous pouvons parler d’un texte littéraire, même s’il n’en reste que des fragments que nous rassemblons avec peine : ou d’un tableau, bien que nous en regardions des copies et des reproductions. Mais de quelqu’un qui s’exprimait dans un bond, dans un vol, dans un geste, dans une expression de la tête ou du bras ? Sur Vaslav Nijinsky, né en 1890, mort fou en 1950, nous avons d’infinis témoignages : les signes d’un ébahissement et d’une stupeur sans égal : de très belles photographies et dessins ; mais le reste a disparu un jour de 1917, lorsqu’il est monté pour la dernière fois sur scène. Il avait un pied comme la griffe d’un oiseau : une distance exceptionnellement grande séparait la cheville et le talon : le tendon d’Achille était immense – et lui permettait de s’élever très haut sur scène pour ainsi dire sans effort. Il avait le visage étroit comme un poing, un cou large et long à la Donatello, un torse gracile sur des cuisses et des jambes très robustes. Comme disait Cocteau, il unissait la grâce et la liberté, l’adolescent et la bête.
Tous les spectateurs de ces prodigieuses saisons parisiennes et londoniennes, par lesquelles l’Europe a rêvé d’un art nouveau, ont eu la même impression. Quand Nijinsky apparaissait, il semblait qu’il ne touchait en dansant jamais le sol. Le souffle vainquait la matière. L’âme portait le corps. Aucun danseur n’avait jamais donné une semblable impression de vol, d’élévation prodigieuse, avec un lien aussi parfait entre les enchaînements, une telle absence de poids que, dans l’atmosphère des lumières, de la musique et de la salle fascinée, « passait un je ne sais quoi de surnaturel ». Mais la limite était-elle pour autant dépassée ? Anna de Noailles, l’observatrice la plus pénétrante, observait que la légèreté dure et brutale de Nijinsky, qui avait quelque chose du fauve et de l’oiseau fou, rencontrait le toit d’une cage invisible – fatal obstacle humain que les spectateurs ne pouvaient apercevoir. Il dansait. Il touchait la mélodie des mains : la musique passait en lui, montait en dessinant des spirales qui lui échappaient de la pointe des doigts : Nijinsky courrait derrière la musique quand elle l’abandonnait, et la reprenait d’un geste, comme s’il jouait avec elle. Tout le vague, l’ondulant, l’atmosphérique de la danse romantique et symboliste avaient disparu : ce n’était plus que précision, géométrie, netteté cruelle – et pourtant, ces contours marqués et impeccables se perdaient dans l’énigme.
En 1917 il est assailli par les premières manifestations de folie – folie à laquelle nous ne pouvons attribuer une origine ni donner un nom précis. L’année suivante, il s’est transféré avec sa femme à la villa Guardamunt de Saint Moritz : il dansait seize heures par jour, jusqu’à l’épuisement, courait à travers les montagnes, guidait la luge comme un possédé. Il se mangeait les ongles jusqu’à les faire saigner. Il bougeait continuellement les mains. Il jouait avec ses propres pas. Il tapait du poing sur la table pendant les repas. Le jour, il parcourait les rues de Saint Moritz avec un grand crucifix de cuivre sur la poitrine, invitant à fréquenter l’église et à mener « une vie juste ». Par moments, il devenait docile : il aidait sa femme dans les travaux domestiques, l’accompagnait aux commissions, lui tenait la pelote de laine quand elle filait. Mais il avait perdu le sourire infantile d’une fois : son rire était rauque, spasmodique, quasi extatique, et lui secouait le corps en de brutales convulsions. Un jour, il a dit : « Le petit cheval est très fatigué ». Quand il traversait les rues, les vieux habitants de Saint Moritz croyaient revoir en lui, après tant d’années, le visage et les gestes de Nietzsche.
Dans les premiers jours de 1919, il a commencé à écrire des Journaux. Il écrivait au crayon, avec légèreté, comme en transe : il ne s’arrêtait jamais, jusqu’à ce que sa main s’engourdisse et le crayon se casse ; et si sa femme était à côté, il couvrait de la main ce qu’il avait écrit, parce que cela contenait des secrets si terribles que personne ne pouvait les comprendre. Puis il pleurait doucement, doucement, de sorte de ne déranger personne : son savoir était le plus douloureux des savoirs. Quelques fois il se souvenait : il se souvenait avec haine et mépris de Diaghilev et Stravinski, des années pendant lesquelles il avait été exploité comme un enfant prodige, qu’on exhibait sur scène. Il se souvenait de l’ingénue philosophie parmi les dostoïevskienne et tolstoïenne dont il s’était convaincu. « Je n’aime pas l’Hamlet de Shakespeare parce qu’il pense. Je suis un philosophe qui ne pense pas. » Come s’il avait en main une sonde invisible, il regardait, examinait, touchait, palpait la réalité qui lui faisait face, et il en cherchait le sens : « Je sais distinguer une sphère d’encre d’une sphère d’air ». Mais d’une chose il devait être persuadé. Les années de la danse, pendant lesquelles il avait cherché le secret qui se présentait comme un oiseau possédé dans les volutes de l’air, étaient terminées. En lui aussi, le poids avait écrasé la légèreté.
Celui qui écrit les Journaux de Ninjinsky (pouvons-nous encore l’appeler Ninjinsky ?) est un homme pétrifié. Il n’y a pas que le gel : une multitude d’objets éteints et étouffés, disposés les uns à côté des autres. Comme une schizophrène célèbre, il pourrait écrire : « Je suis emprisonné dans une écorce de glace, je suis perdu dans les plaines de Russie. Comment retrouver mon chemin ? Les personnes sont méconnaissables avec leurs carapaces de glace. Je suis raidi dans la glace. Du feu, s’il vous plaît, du feu ! » En le lisant, il nous semble voir une marionnette, aux membres déboîtés ou cassés, abandonnée dans l’angle d’une chambre poussiéreuse. La marionnette, qui a oublié d’être le danseur le plus audacieux du monde, écrit une petite prose monotone, puérile, abrutie, sans mouvement ni élan. Personne pourrait être plus seul qu’elle : gelée dans sa solitude ; pas même le dernier homme resté dans l’univers, abandonné par toutes les créatures. Elle ne fait pas que se répéter : elle s’abrutit, s’enivre, délire à force de répétitions, comme si seule la répétition pouvait atteindre l’impossible vérité. Le monde de la marionnette s’est brisé en mille morceaux : tout est complètement cassé, aucun lien n’unit le plus petit éclat à l’éclat voisin. Et pourtant, par moments, un tourbillon de relations, d’allusions, de mots d’esprits lie les éclats entre eux : comme si, dans ce monde bouleversé, le lien et l’absence de lien étaient la même chose.
Tout à coup, le mannequin semble devenir vivant. Tout, en lui et autour de lui, se multiplie et se dilate, jusqu’à dépasser les limites de l’infini. « Je suis Dieu et Taureau. Je suis Apis. Je suis égyptien. Je suis hindou. Je suis indien. Je suis nègre, chinois, japonais. Je suis étranger. Je suis un oiseau marin. Je suis un oiseau terrestre. Je suis l’arbre de Tolstoï. Je suis les racines de Tolstoï … Je suis l’infini. Je suis tout. Je suis la vie dans l’infini. » Le mannequin a parcouru toute la route possible. S’il s’est ainsi étendu à l’infini, c’est parce qu’il est dominé par la force d’amour, restée jusqu’alors enfermée dans la glace. Il répète les paroles de l’évangile : « Je suis la vie et la vie d’amour pour les hommes ». Il lit L’idiot de Dostoïevski : il devient le prince Mychkine ; et il voudrait embrasser les autres, partager les passions et les douleurs, s’immoler pour eux, comme un Christ moderne. Ainsi commence-t-il à se répéter : « J’aime la Russie. J’aime la France. J’aime l’Angleterre. J’aime l’Amérique. J’aime la Suisse. J’aime l’Espagne, j’aime l’Italie, j’aime le Japon, j’aime l’Australie, j’aime la Chine, j’aime l’Afrique, j’aime le Transvaal … parce que je suis Dieu ». Mais où le désir d’amour est-il terminé ? S’il voulait dissoudre le monde dans l’embrassade la plus ardente, il n’est maintenant que répétition et litanie funèbre. L’âme est morte. L’amour est mort. Le désir est mort.
Le nom de Dieu traverse les Journaux du début à la fin, sans répit, en se rallumant lui-même, en s’abandonnant à l’éternelle répétition. Dans les premières pages, nous lisons : « J’ai entendu Dieu pendant toute la soirée. Il m’aimait. Je l’aimais. Nous étions unis par les liens du mariage. En voiture, j’ai dit à ma femme que c’était le jour de mes noces avec Dieu ». Dieu est omniprésent. Il l’oblige à écrire, guide sa main et son cœur, lui donne la parole, lui ordonne de se jeter dans un précipice, de dire à sa femme qu’il est fou, de rester allongé pour des heures dans la neige, et il remplit le monde de sang. Lui seul peut-être peut interrompre, par moments, la mortelle monotonie et indifférence du cœur. Rapidement, les rapports de Ninjinsky avec Dieu varient. Maintenant il est Dieu, comme dans le songe sinistre d’un paranoïaque. « Je suis Dieu, Dieu est en moi… J’ai dessiné un Christ avec des cheveux longs, sans barbe ni moustaches. Je lui ressemble, sauf qu’il a le regard tranquille, alors que le mien est fuyant… Mon écriture est l’écriture de Dieu. » Il est alors la dernière des créatures, immensément loin de Lui, et ces terribles commandements lui arrivent éteints, faibles, quasi inaudibles. Mais il y a un lieu d’où le vol du danseur blessé semble se révéler en pleine lumière, et nous parle à travers les ans. Il dit être un dieu débile, impotent, malade, qui a besoin d’aide et de protection. « Je les aiderai par tous les moyens parce que je suis Dieu, mais je demande à tous de m’aider, parce que seul je ne peux accomplir tout ce que Dieu veut. Je veux que tous m’aident, c’est pourquoi je leur demande de se tourner vers moi pour m’aider. » Puis : « Je suis une feuille de Dieu ». C’est le point le plus émouvant des Journaux.
Quand il lit les Journaux de Ninjinsky, Eugen Bleuler, le maître de Jung, a diagnostiqué une « confusion mentale de nature schizophrénique, accompagnée d’une légère excitation maniaque ». C’était, peut-être, une analyse cliniquement impeccable. Mais nous qui lisons aujourd’hui ces pages, après tant d’années, lorsque le souvenir de l’oiseau mélodique et de la « feuille de Dieu » a pour ainsi dire disparu, nous avons une impression plus troublante. Il semble, par moments, que Ninjinsky savait qu’il était fou : ou faisait semblant d’être fou ; ou cherchait à construire avec les matériaux privilégiés de la folie un édifice mental inouï que nous ne pouvons retrouver dans le monde des hommes.
Il cultivait systématiquement l’art de la contradiction. « Je suis Dieu. Je ne suis pas Dieu … Les hommes ne sont pas en mesure de comprendre Dieu. L’homme est Dieu et pour cela il comprend Dieu … Dieu n’est pas dans les églises. Dieu est dans les églises … Je suis la vie. Le théâtre est la vie. Je suis le théâtre. Le théâtre est l’habitude, alors que la vie n’est pas l’habitude. Je n’ai pas d’habitudes. » Il affirmait ce qu’il niait, niait ce qu’il affirmait : il nous invitait à comprendre que la vérité n’occupe pas le lieu agréable et évident que nous croyons, mais habite justement là où les antithèses s’unifient et se fondent dans l’unité des contraires. Il était Dieu et n’était pas Dieu. Il était la vie et n’était pas la vie. Il était le théâtre et n’était pas le théâtre. Il était toutes ces choses ensemble. Il avait pressenti cette unité plusieurs années auparavant, en dansant au-delà du poids et de la légèreté, au-delà de la liberté et de la prison, au-delà de la nature et du surnaturel, au-delà de n’importe quel principe de contradiction dans lequel les hommes cherchent à mettre en cage l’existence.
Dans la dernière partie des Journaux, ces exercices mentaux disparaissent. Encore une fois Ninjinsky se déclarait vaincu. Il écrivait plus volontiers sur sa vie passée : sur ces années que les autres avaient jugées « saines ». Était-il en train de guérir ? Était-il en train de retourner à la vie de tous ? En réalité, sa souffrance grandissait d’une manière intolérable. « Ma maladie est trop grave pour que je puisse guérir rapidement. Je suis incurable. Je suis malade dans l’âme. Je suis pauvre. Je suis misérable. Je suis malheureux. » Il entrait dans le règne de la mort totale : ce règne que jusqu’alors il avait seulement pressenti. « Je suis le Dieu qui meurt lorsqu’il n’est pas aimé … Je suis la mort. Je suis celui qui aime la mort. » Il devenait toutes les choses mortes – les étoiles qui ne palpitaient plus, la terre qui s’éteignait lentement, les sols qui se putréfiaient, les fils tués par les pères, la cendre qui envahit la terre, le gel de l’intelligence qui rend stérile le monde. Après le mois de mars 1919 il n’a plus écrit. En silence, caché même à lui-même, il a attendu la mort encore trente ans.